История зарубежной литературы конца XIX – начала XX века
Шрифт:
«Теперь каждый раз, как я принимаюсь за роман, я наталкиваюсь на социализм», писал Золя Сантен-Кольфу в 1890 г., работая над «Деньгами». <...> Золя замечательно характеризует свою политическую эволюцию: «Старый республиканец, каким я сейчас являюсь, и социалист, каким я, без сомнения, когда-нибудь стану» [68] . В скором времени Золя выступит на политическую арену с знаменитым «Я обвиняю», адресованным президенту Республики. <...> от своего пренебрежения к политике Золя приходит к решительному политическому акту, почувствовав, что «научного» романа недостаточно для борьбы с общественным злом.
68
Nouvelle Campagne. С. 197.
Однако, видя и даже оправдывая классовую борьбу, Золя все же считал, что она скорее помешает, чем поможет будущему. Если классовая борьба является следствием не только плохой среды, но и дурно направленных инстинктов, то следует постепенно
Но большинство героев Золя, отрицательных и положительных, связано физиологией и бытом, словно они еще не совсем вышли из естественной руды, не очистились сознанием. Мы словно присутствуем при рождении нового мира. В этом зрелище есть нечто величественное и трогательное. На наших глазах человек вырастает из грубого быта и из области темных инстинктов вступает в сферу высших идей. Он не порывает связи со своей природой, но чувство все более просветляется разумом, сфера ассоциаций расширяется, интересы и страсти становятся все более общественными и нравственными. Так возникает будущее. В «Чреве Парижа», в испарениях снеди, среди торжествующего сытого мещанства бьется чистая революционная мысль Флорана и зреют художественные замыслы Клода Лантье. Полина Кеню озаряет радостью своего самопожертвования жалкое гнездо безумцев и эгоистов. Дениза Бодю превращает грандиозный магазин «Дамское счастье» в счастливую (и столь утопическую!) идиллию. Каролина Гамлен в царстве денег представляет собой человечество, которое в великих бедствиях сохраняет великую надежду и сквозь все катастрофы придет когда-нибудь к счастью и справедливости. <...> Паскаль создает новую науку, Сандоз – новую литературу, – и все это разрушает буржуазные традиции мысли и утверждает новый, более благородный, более высокий строй чувств.
Таков круг важнейших вопросов, привлекавших эстетическую и творческую мысль Золя. Нет ни малейших оснований говорить о каких-то противоречиях между его теорией и практикой, эстетикой и творчеством. Золя создал свою теорию «научного романа» для разрешения стоявших перед ним художественных задач. Его эстетика, так же, как его творчество, не была ограничена чистой биологией; исходя из глубоко продуманных посылок, она требовала широкого изображения общества и процессов, в нем происходящих. Каждый роман Золя, каждый изображенный им «ломоть жизни», каждая идея и образ осознаны, философски разработаны, поставлены на почву принятой Золя науки и созданной им эстетики. Понять творчество Золя без его эстетики так же невозможно, как понять его эстетические замыслы без их художественного осуществления.
Т.В. Соколова
Еще один опыт интерпретации сонета Артюра Рембо «Гласные»
Сонет «Гласные» является своего рода «визитной карточкой» Артюра Рембо. Это одно из самых известных произведений французского поэта, но, как это ни парадоксально, и одно
из самых непонятных, вернее непонятых. Существует обширная литература, отражающая стремление расшифровать символику «Гласных», найти ключ к пониманию смысла сонета. Одна из попыток такого рода несколько лет назад была сделана и на страницах «Известий Ан, ОЛЯ» академиком Ю.С. Степановым [69] . Сюжет этот едва ли когда-нибудь может быть исчерпан, и столь же неисчерпаемо разнообразие предлагаемых трактовок, несмотря на то, что уже теперь их спектр достаточно широк.
69
Степанов Ю.С. Семантика «цветного сонета» Артюра Рембо // Изв. Ан СССР. Серия лит. и языка. 1984. Т. 44. № 4.
Еще в начале века в символистском журнале «Mercure de France» была выдвинута «алфавитная» версия [70] : цвет гласных у Рембо – это якобы воспоминание о раскрашенных буквах алфавита в детской книге для чтения, по которой поэт учился грамоте. Тогда же появляются толкования в свете синестезии – поиски мотивировок аудио-визуальных соответствий [71] , выявление свойственного Рембо цветового восприятия звука или «окрашенного слышания» (audition coloree). Эта традиция остается на сегодня преобладающей во французском литературоведении.
70
Gaubert Е. Une explication nouvelle du «Sonnet des Voyelles» d'Arthure Rimbaud // Mercure de France. Novembre 1904. P. 551—553.
71
Ghil R. En mеthode е l'oeuvre. Paris, 1904.
Большой резонанс в свое время вызвала мистическая концепция английской исследовательницы Э. Старки [72] , настаивавшей на оккультном смысле символики гласных у Рембо. Эта концепция была скептически встречена во
С 1960-х гг. периодически возникают вариации сексуально-анатомического прочтения «Гласных», в свете которого сонет предстает как выражение эротических фантазий поэта, как «эротическая мистификация». Графические знаки – буквы ассоциируются с некоторыми анатомическими формами или посредством более или менее искусных мысленных трансформаций превращаются в образы частей тела. Однако подобного рода построения, иногда виртуозные, выглядят, как правило, мало достоверными, так как основываются исключительно на допущениях весьма субъективного свойства. Действительно ли Рембо воспринимал гласные в сексуальном аспекте? Где грань между его видением и тем, что видится интерпретатору? Может быть, эта грань нивелирована уже у самого основания концепции? В таком случае не больше ли смысла говорить о фантазиях и наваждениях интерпретатора, а не Рембо? Все эти вопросы остаются открытыми.
72
Starkie E. Arthure Rimbaud. Londres. 1938.
73
Etiemble. Le mythe de Rimbaud. Genese du mythe (1869—1949). Paris, 1954. Р. 382.
74
Gengoux J. La pensеe poеtique de Rimbaud. Paris, 1950.
75
Nadal O. Compte-rendu // Revue d’histoire litteraire, 1951, avril-juin, P. 224—226; Etiemble. Le sonnet des Voyelles. De l’audition coloree e la vision erotique. Paris, 1968.
Обилие разноречивых трактовок «Гласных» стало неотъемлемой частью причудливого «мифа Рембо», сложившегося в литературоведении. В этом мифе много разночтений, но есть и общие места. К числу последних относится мнение: сонет «Гласные» – это одна из первых попыток реализовать теорию «ясновидения», изложенную поэтом в мае 1871 г. друзьям Жоржу Изамбару и Полю Демени.
В отечественном литературоведении упоминанию сонета «Гласные», как правило, сопутствуют замечания о крайне субъективной окраске гласных у Рембо и достаточно жесткие в оценочном плане суждения о «ясновидении», понимаемом у нас как намеренное «расстройство всех чувств» с помощью вина или наркотиков. Слова Рембо, традиционно переводимые как «расстройство всех чувств», звучат подобно заклинанию, которое, однако, не помогает рассеять чары, затемняющие смысл многих произведений поэта, в том числе и «Гласных». но если этот сонет – всего лишь порождение «расстроенных» чувств и галлюцинирующего сознания, то стоит ли вообще заниматься им – произведением, не просто смутным по смыслу, но и являющимся продуктом патологического состояния автора? не следует ли принять как некую аксиому известное высказывание Поля Верлена о том, что Рембо якобы, видя гласные звуки окрашенными определенным образом, не придавал этому никакого значения? Тогда разговор о «Гласных» можно было бы считатьисчерпанным. К такому «радикальному» решению проблемы побуждали и идеологические установки отечественного литературоведения советского времени. Однако погасить подлинно исследовательский интерес к загадочному сонету Рембо, как и к его творчеству в целом, к счастью, невозможно.
Проблема истолкования «Гласных» вновь и вновь возникает в работах академика Н.И. Балашова, который уже в 1945 г. защитил кандидатскую диссертацию о творчестве Рембо, в 50-е гг. написал главы о символистах, в том числе о Рембо, для третьего тома «Истории французской литературы» [76] , а в начале 80-х гг. в серии «Литературные памятники» подготовил (совместно с И.С. Поступальским и М.П. Кудиновым) сочинения Рембо в русских переводах [77] . Это издание стало почти каноническим и послужило своеобразным импульсом к новому «витку» исследований поэзии Рембо.
76
Балашов Н.И. Рембо // История французской литературы. Т. 3. М., 1959.
77
Балашов Н.И. Рембо и связь двух веков поэзии // Рембо А. Стихи. Последние стихотворения. Озарения. Одно лето в аду. М., 1982.
Вместе с тем остаются еще достаточно устойчивыми некоторые сложившиеся в советское время концепции и предубеждения. Скажем, пресловутое «расстройство всех чувств» является камертоном всех отечественных трактовок «Гласных» и одновременно – камнем преткновения даже для наиболее серьезных и искушенных исследователей. Так, выдвинутый Л.Г. Андреевым в его статье «Феномен Рембо» [78] чрезвычайно важный тезис о «Гласных» как о произведении «доктринальном», предполагающем «новое видение, новый принцип формирования образов», остается не развернутым, не аргументированным именно потому, что это невозможно сделать на зыбком основании «расстроенных чувств» поэта.
78
Андреев Л.Г. Феномен Рембо // Рембо А. Произведения. На франц. яз. с параллельным рус. текстом. М, 1988. С. 27—29.