История зарубежной литературы конца XIX – начала XX века

Жук Максим Иванович

Противоположностью «белого» и «черного» их отношения не исчерпываются; у Рембо речь идет о более сложном взаимодействии, в основе которого лежит и некая общность, объединяющая оба компонента оппозиции. Действительно, в образах «белого», как прежде было в «черном», в той или иной степени присутствует идея непостоянства. Так, облако, скопление пара легко меняет форму или даже рассеивается; переменчивости сопутствует движение (тент на корабле, ледник); особенно же этот мотив – с акцентом на эфемерности, недолговечности – ощутим в образе «трепещущих» хрупких соцветий (frissons d'ombelles). Достаточно выражен во всех этих образах и знак начала: им отмечена и первозданная чистота, белизна, естественность облака или пара – бесформенной субстанции, готовой принять любую новую форму или перейти в иное физическое состояние, он присутствует и в белизне тента, т.е. неокрашенного холста; «гордость» ледников может быть мотивирована не только включенностью в «горний» мир, но и их возрастом от сотворения земли, т.е. их первозданностью.

Итак, смысловые

оттенки начала, движения и трансформации сопутствуют и «черному», и «белому» одновременно. Это делает понятным дальнейший ход поэтической мысли, следующий этап развивающейся ситуации – «красный», обозначенный буквой I и составляющий содержание последних строк второго катрена. Здесь воплощена идея кульминации, апогея какого-то события, ключевого момента явления, происходит своего рода взрыв, вызванный контактом противоположностей, сближением несовместимого. Эти идеи выражены через образы, причастные к миру человеческих страстей: кровь на губах, гневный смех, «пьянящее раскаянье», они ассоциируются с неистовыми чувствами, с крайними проявлениями эмоций, горячих и необузданных. Это высшее напряжение, «окрашенное» в цвет пурпура и крови, пароксизм переживаний, подобный мистическому огню, который не уничтожает, а преображает.

Результат преображения представлен в заключающих сонет терцетах «U – зеленом» и «О – синем». После хаоса и необузданности горения появляются признаки упорядоченности и умиротворяющие ритмы – «божественные вибрации» зеленых морских волн, затем луга, на которых мирно пасутся животные. Эти два образа соотнесены и по цвету, и по иносказательной функции – оба навевают впечатление покоя и гармонии, свободы и простора, всегда так желанных человеческому духу.

Бросается в глаза то, что этот терцет, написанный под знаком «U», пронизан ассонансами звука «i» (cycles, vibrement, divin, virides, animaux, rides, alchimie, imprime). Эту своего рода «подмену» можно объяснить, учитывая происхождение букв «u» и «у» в латинском письме: оба графических знака, несмотря на разное звуковое воплощение, восходят к одному источнику: к греческой букве «Y» (ипсилон).

В последней строке терцета есть еще один штрих, исполненный смысла: в один ассоциативный ряд с образами природы (море, луг или пастбище) вписываются и морщины на лбу усердного алхимика. Эти морщины – своего рода печать усердных трудов и неустанных усилий исследовательского духа, устремленного к тайному, мистическому знанию. Упоминание алхимии в сонете Рембо отнюдь не случайно. В определенной мере это дань поэтической традиции XIX в. (ср., например: «Париж» Виньи, «Алхимия страдания» Бодлера, «Видения эмали» Эредиа; о «таинственной алхимии Поэзии» писал и Шелли в «Защите поэзии»). В то же время это и нечто большее. Любопытно отметить, что цвета черный, белый, красный в той же последовательности, что и у Рембо, служили в алхимии символами этапов «великого творения» – процесса получения благородных металлов, прежде всего золота, из неблагородного исходного материала [83] . Черное – это и есть первичное вещество, с которого начинается «великое творение» алхимика. В более широком смысле это символ первозданного хаоса, а также тьмы и земли (грязи). В то же время черное – это корень и первоисточник всех других цветов. Белое символизирует искомое алхимиками мистическое средство превращения «низкого» вещества в золото (философский камень). Крупицы этого «белого» должны быть добавлены в Анатор – печь, в которой совершается алхимическое таинство. В более широком смысле белое – символ очищения, преображения, обновления, а также приобщения к высшей мудрости, т.е. знак посвященных, отличающий их от профанов (в этом ключе могут быть истолкованы и «белые цари» у Рембо). наконец, красный цвет – символ огня и власти духа над материей. Четвертый цвет, фигурирующий в «Гласных», – зеленый – знак воды в алхимической доктрине (и у Рембо море зеленое).

83

Фулканелли. Тайны готических соборов. М., 1996. С. 81—86; Юнг К.Г. Психология и алхимия. М., 1997. С. 248—252.

Все эти совпадения едва ли случайны, но было бы наивно считать их основанием к выводу о приверженности Рембо алхимии. Герметическая мудрость алхимиков, цели и средства «великого творения» скорее всего являются развернутым и в то же время глубоко зашифрованным поэтическим символом, выражающим представления Рембо о творчестве вообще, вернее о том, каким должно быть искусство, которое отвечало бы духу склоняющегося к закату XIX столетия.

Заслуживает комментария и то, что три момента развивающейся ситуации отмечены присутствием, и более того, активностью человека, причем ряд штрихов подсказывают идею личности незаурядной, обладающей какими-то особыми возможностями, посвященной в некую тайну («белые цари»: белый – знак инициации) и переживающей исключительные состояния (красное – огненная стихия преображения); успокоение, сменяющее пароксизм чувственных и эмоциональных реакций и представленное в зеленом колорите, включает элементы высшей гармонии («божественные ритмы») и мудрости (морщины усердного алхимика – искателя скрытых тайн природы). Все это по смыслу и последовательности этапов вполне соотносимо с тем, как Рембо разъясняет стадии погружения в состояние «ясновидения», ключевой момент которого он называет «le dеrеglement de tous les sens».

Традиционное в отечественном литературоведении толкование и перевод этого выражения – «расстройство всех чувств» – предполагает физиологическое состояние, достигаемое с помощью вина или наркотиков. Предосудительное само по себе, такое состояние опьянения заведомо ведет поэта в тупик отказа от творчества. Логика достаточно простая, но это не логика Рембо.

«Любой яд», о котором говорится в письме к П. Демени (главном из писем о «ясновидении») и который поэт готов «испытать на себе, чтобы извлечь из него квинтэссенцию», – это не вино или гашиш, это метафора бесконечного разнообразия «несказанных мук», которые он готов претерпеть, перевоплощаясь поочередно «в тяжелобольного, в великого преступника, в человека, проклятого всеми, – и в великого Ученого!» Испытывая, как бы пропуская через себя «все формы любви, страдания, безумия», поэт «приобщается к неведомому» и тем самым «совершенствует свою душу как никто другой» [84] .

84

Rimbaud A. Oeuvres. Sommaire biographique, introduction, notices, геleve de variantes et notes par Suzanne Bernard. Paris, 1960. Р. 346.

«Le dеrеglement de tous les sens» у Рембо – это не расстройство, а скорее «разупорядоченность чувств», т.е. высвобождение всех чувственных и эмоциональных состояний из колеи общепринятого, привычного, предписываемого здравомыслием и дозволенного морализаторской традицией. Эта «разупорядоченность» необходима для того, чтобы обрести способность воспринимать вещи по-новому – непредвзято, непосредственно и свободно, только тогда возможно постичь то, что до сих пор оставалось в них неведомым. И только на этих путях следует искать новый поэтический язык, который должен прийти на смену «рифмованной прозе», подменявшей, по мнению Рембо, поэзию в течение двух столетий, со времен Расина.

Вскоре после написания «Гласных», в поэтическом цикле «Сезон в аду» (1873), Рембо назовет свои поиски метода «Алхимией слова» – так озаглавлен фрагмент, в котором ретроспективно и с долей критического отношения он оценивает собственные произведения «ясновидца», в том числе и «Гласные». «Я выдумал цвет гласных», – говорит он. «Выдумал», т.е. самовольно и дерзко ассоциировал буквы с разными цветами, символизирующими определенные идеи. Это признание поэта в том, что он выходит из колеи межчувственных связей (цветозвуковых соответствий) в более широкую сферу аналогий, дающих бесконечные, неисчерпаемые ассоциативные и выразительные возможности. У Рембо, по существу, уже действует закон «универсальных аналогий», который позднее будет объявлен символистами как основополагающий принцип поэтической выразительности. В сонете «Гласные» через множество личных ассоциаций выстраивается общая аналогия между мистическим «великим творением» алхимика и творчеством поэта. «Альфа» того и другого – наличествующее, реальное, приземленное и часто грубое, примитивное, а «Омега» – извлечение из низменного благородной квинтэссенции, скрытой сущности.

O, supreme Clairon plein de strideurs еtranges,Silences travels des Mondes et des Anges: — O l'Omеga, rayon violet de Ses Yeux!«О» – резкий горний горн, сигнал миров нетленных,Молчанье ангелов, безмолвие вселенных;«О» – лучезарнейшей Омеги вечный взгляд!(Перевод В. Микушевича)

При всех издержках перевода, его автор уловил и передал мысль Рембо о том, что «омега» поэзии относится к миру горнему, заоблачному, внеземному, к реальности метафизической. Чудесный звук, одновременно резкий, пронзительный и странный (strideurs еtranges), воспринимается как своего рода вызов или реплика изначальному звуковому образу – жужжанию черных мух. Звук неба, лазури (О – синий) издается символическим «Верховным Горном» (supreme Clairon), который неизбежно ассоциируется с трубой Страшного суда – с чем-то высшим, окончательным, неоспоримым. Одновременно О – синее воплощается и в «безмолвии пространств, сквозь которые движутся Миры и Ангелы» (если точно перевести вторую строку терцета). Безмолвие – и пронзительный «верховный звук»: в этой амбивалентности Омеги уловима идея вселенной как средоточия бесконечных пространств, сил и сущностей, из которых лишь некоторые явлены через предметный физический мир, лишь их звучание внятно человеческому слуху, лишь их цвет зрим.

Амбивалентность Омеги получает в сонете и цветовое воплощение: в последней строке сонета появляется новый колористический оттенок, не заявленный вначале, – лиловый или фиолетовый:

О l'Omega, rayon violet de Ses Yeux!

Это цвет пространств, бесконечно удаленных от человека, таинственная окрашенность высших сфер, иных миров, цвет космоса. Чем дальше от земли, от дольнего мира, чем выше, тем более видимый и привычный для человека цвет неба – голубой, лазурный, теряет свою прозрачность, сгущается, становится темным и непроницаемым – и в прямом, физическом смысле, и в переносном, метафизическом. Темный колорит высокого неба – это знак таинственного, неведомого, загадочного.