Итальянская народная комедия
Шрифт:
Разумеется, все это не могло не отражаться на культуре, в частности — на искусстве. В искусствах пространственных это становится заметно, когда мастера не очень большого дарования пытаются подражать такому колоссу, как Микельанджело. Про свою фреску «Страшный суд» в Сикстинской капелле Микельанджело сам грустно говорил: «Скольких это мое искусство сделает дураками». Он прекрасно понимал, что подражание внешним приемам приведет к безидейному и потому реакционному искусству, к маньеризму. Маньеристические элементы в новом искусстве проявились, например, и в том, что и живопись, и скульптура, и архитектура все больше отходили от классической простоты и сдержанности, от стремления передавать эмоции скромными, порою даже скупыми средствами. Новые вкусы требовали, чтобы искусство ослепляло, ошеломляло, восхищало. Эти новые настроения и вкусы поддерживались испанскими завоевателями.
После того, как испанцы прочно обосновались в Неаполе и Милане, Италия оказалась опутанной со всех сторон тем, что принесла с собою абсолютистско-католическая испанская верхушка. Наружная набожность, доходящая до ханжества, надменность и чопорность, беспощадная жестокость, распущенность, прикрытая лицемерием, — все эти черты постепенно просачивались в нравы высших слоев итальянского общества. Показная пышность больше всего отвечала вкусам, порожденным этой атмосферой, и когда в 1537 г. на герцогском престоле Флоренции появился посаженный испанцами Козимо Медичи, старая флорентинская культура, создавшая глубокое и благородное искусство, стала быстро вырождаться.
В момент появления комедии дель арте все признаки начинавшегося кризиса были уже налицо. В 1530 г. общими усилиями папы и императора была сокрушена флорентинская республика, последний островок, где еще развевалось знамя политической свободы и передовой культуры. Единственным оплотом Ренессанса оставалась Венеция, очень ослабевшая, утратившая свои торговые монополии и уже неспособная сопротивляться конкуренции более молодых европейских держав. На всей же остальной территории Италии торжествовала реакция.
В течение первой половины XVI в. реформационное движение сделало в Европе такие успехи, что две трети германской территории, скандинавские страны, Англия, Нидерланды, Швейцария отложились от папского престола и управлялись уже самостоятельными церковными установлениями. Франция с большим трудом устояла против натиска реформации, а Италию, хотя на ее земле стоял папский престол, также не раз потрясали движения, направленные против Рима. Папской власти, светской и духовной, пришлось трудно; она вынуждена была прибегнуть к целой системе оборонительных мероприятий. В Триденте долгое время (1545—1563) заседал собор, на котором католические прелаты, самые умные и самые злые, подлинные сторожевые псы римской церкви, ломали головы над тем, как справиться с реформационным движением. В 1540 г. был создан новый орден, который должен был в своей ярости и неукротимой злобе превзойти доминиканцев и даже инквизиторов: орден иезуитов.
Такова была обстановка, в которой пришлось начинать свою работу новому театру.
Его появление послужило сигналом к новым репрессиям против инакомыслящих. Они были тем более беспощадны, что организованного сопротивления силам реакции опасаться было нечего. После того, как была сокрушена Флорентинская республика (1530), вооруженных сил, защищавших свободу против двуглавой гидры феодально-католической реакции, в Италии не оставалось. Кто же стал жертвою этого террора?
Буржуазная историография не ставит этого вопроса. Разумеется, ей неизбежно приходится говорить о жестоких преследованиях против защитников республики во Флоренции и в других тосканских городах в 1530 г. и позднее, или о гонении на Галилея, или о кострах, на которых сгорели вожди реформационного движения в Италии (Аонио Палеарио и Пьетро Карнесекки), великий мыслитель Джордано Бруно, а также многие безвестные борцы за свободу мысли и свободу совести. Но систематическим обзором репрессий между 1540 и 1600 гг. (годом сожжения Бруно) никто из буржуазных историков не занимался. Это значило бы раскрыть во всей наготе зловещую, пагубную роль церкви и инквизиции. Поэтому об этих вещах в лагере буржуазных историков умалчивают. Между тем это очень важно, ибо раскрывает умонастроение тех годов, когда складывалась комедия дель арте: иначе невозможно понять некоторые особенности этого процесса.
Кто же был врагом феодально-католической реакции? Это не только активные борцы за свободную веру, как Палеарио, Карнесекки и их последователи; не только активные борцы за свободную науку, как Галилей и Бруно, а вообще люди свободолюбивых настроений, носители демократических начал, которые не хотели отрекаться от идеалов Ренессанса и сгибать шею перед кровавыми алтарями Тридентского собора и застенками иезуитов.
Другими словами, в Италии после победы феодально-католической реакции приняла особую остроту борьба между прогрессивной культурой Ренессанса, которая отстаивала идеологические завоевания двух предшествующих столетий, и реакционной феодально-католической идеологией. Эту борьбу первым благословил папа Климент VII, а укрепляли папа Павел III и его свирепый вдохновитель, кардинал Караффа, в будущем тоже папа, черный фанатик, недоступный жалости и состраданию.
В Италии в эти времена усилилась классовая борьба. Стояли одна против другой две культуры, две идеологии, непримиримо враждебные. Собираясь с силами, выкидывали свои знамена оба лагеря. Мы хотим разглядеть контуры этой борьбы, ибо она является основой того процесса, который, наряду с многими другими явлениями, привел также к созданию комедии дель арте. В исторических обзорах буржуазных историков мы не находим анализа фактов, которые говорят нам о классовой борьбе в Италии этого времени. А между тем мы знаем, что борьба эта в Италии шла, и факты, свидетельствующие о ней, анализировал Никколо Макиавелли. Маркс недаром назвал «шедевром» его «Историю Флоренции»[13], в которой раскрыта социальная основа политической эволюции Флоренции, и недаром подчеркивал, что у Макиавелли «рассмотрение политики освободилось от морали, и был выставлен постулат самостоятельного подхода к политике»[14]. Следом за Макиавелли об этих же фактах стали говорить, как о вещах, само собой разумеющихся, почти все итальянские историки XVI в., которых повседневная практика учила понимать смысл событий.
Классовая борьба, которую разглядел Макиавелли в фактах XIII и XIV вв., усилилась в XVI в., когда экономические и политические кризисы особенно обострились и когда вся Италия стала жертвой иноземного вторжения. Многие итальянские города оказали героическое сопротивление немецким, испанским и французским завоевателям. Во Флоренции вспыхнула ожесточенная патриотическая борьба против иностранного засилия и против тирании Медичи, установленной испанцами в 1512 г. Однако ни героическая оборона города, которую возглавляли народные вожди Франческо Кардуччи и Франческо Ферруччи, ни замечательные фортификационные сооружения Микельанджело, лично принимавшего участие в защите родного города, не спасли Флоренцию: в 1530 г. она была вынуждена сдаться. Гораздо менее энергичным было восстание Сиены в 1555 г., окончившееся столь же трагически. Вся Тоскана вновь подпала под власть тиранов Медичи, служивших Габсбургам.
Та же судьба ждала и другие города, поднимавшиеся против иностранного владычества. Исключение представляла только Венеция.
Тяжелая феодально-католическая реакция, осуществляемая католической церковью вкупе с испанскими и австрийскими Габсбургами, распространилась по стране. Однако боевые настроения продолжали держаться. Они находили отражение в фактах, подготовлявших появление комедии дель арте и определявших первоначальный, самый живой и демократический период ее существования.
Новому театру было очень нелегко бороться с трудностями, возникавшими на каждом шагу. Чтобы иметь успех, он должен был искать свою публику, а общению с публикой всячески препятствовали администрация и цензура. Светская полиция и полиция церковная соревновались в том, кто будет более беспощадно глушить мысль и творчество. В Риме целая коллегия прелатов корпела над составлением «списка запрещенных книг», куда она включала все, что было отмечено светлой мыслью, свежим порывом вперед и свободной критикой. Соединенные усилия полиции и цензуры заставляли новый театр с самого начала избегать писаного текста. Но и помимо этих, чисто технических, трудностей вся атмосфера была такова, что театру, искони отмеченному в глазах церковников клеймом «бесовского развлечения», приходилось мучительно трудно. И естественно, новый театр возник там, где эти трудности могли быть как-нибудь смягчены. Совокупностью особенностей этого рода обладала прежде всего территория венецианской республики, предоставлявшая большую свободу зрелищам. Там новый театр мог легче устоять против черной бури.
ВЕНЕЦИЯ
Правда, Венеция была не прежняя. Крылатый лев св. Марка не парил уже победно над морями. Республика перенесла два тяжелых потрясения незадолго до того, как к ней потянулись буффоны и комедианты.
Первый удар благосостоянию Венеции был нанесен взятием Константинополя турками (1453). Само по себе это событие едва ли имело бы губительное влияние на судьбы республики, ибо она почти сейчас же заключила торговый договор с новыми хозяевами Босфора. Но взятие Константинополя не могло быть последним этапом в движении османов: волна турецкого нашествия хлынула дальше и неизбежно должна была затопить рано или поздно владения Венеции на Эгейском и Ионийском морях. И действительно, уже в 1479 г. вспыхнула война, кончившаяся потерею всего Негропонта (Эвбеи) и некоторых городов на Морее. Но даже грозное соседство турок и все вытекающие из него тяжелые последствия были ничто в сравнении с теми бедами, какие нанесло Венеции открытие морского пути в Индию (1498).