Итальянская народная комедия
Шрифт:
Маски уже сделались такими распространенными, что в цехе художников оказалось прибыльным учредить особое отделение изготовителей масок. Это была первая мастерская такого рода. Их появилось потом много. Наиболее крупной, уже в XVI в., стала мастерская в Модене, снабжавшая масками и актеров комедии дель арте.
Карнавал сделался настолько значительным элементом общественной жизни, что власти даже устраивали временами карнавальные увеселения в демагогических целях. Так, в 1310 г., после подавления крупных волнений в городе, вызванных заговором Байамонте Тьеполо, дож Пьетро Градениго устраивал карнавальные увеселения специально для моряков и рабочих арсенала, наиболее неугомонной части венецианского плебейства, с тем, чтобы внести успокоение в народ, а сам ходил в толпе, предававшейся развлечениям, вел осторожную агитацию.
С годами карнавальные празднества делались все более пышными, веселыми и буйными. Это понятно, ибо республика богатела, и люди охотно выбрасывали часть своих богатств на увеселения. Карнавал при своем открытии сопровождался, уже как официальное установление, церковной службой и разного рода публичными выступлениями властей. Образовались увеселительные компании, так называемые Compagnie delle Calze, члены которых носили символические эмблемы, украшенные жемчугом и драгоценными каменьями: дамы — на рукавах, мужчины, как показывает название содружества, — на чулках.
В течение XV в. карнавальные празднества становятся все разнообразнее. Наряду с увеселителями и развлекающимися людьми появляются специалисты-зазывалы, восхваляющие какие-нибудь продукты собственного производства или свое искусство более или менее подозрительного характера. Это — предсказатели, астрологи, гадалки, продавцы всеисцеляющих мазей, притираний, средств против насекомых, против женского бесплодия, против пули, против холодного оружия. Они взбираются на помосты, раскладывают на прилавке ящики со всеми этими волшебными средствами и начинают говорить. Они говорят прозой, говорят стихами, говорят нараспев, сыплют скороговоркой, забрасывают анекдотами, и не успеет оглянуться простодушный ремесленник или деревенский парень, как ему уже всучили какую-нибудь дрянь и он платит за нее трудовые гроши.
Сцена на кухне с Доктором Грациано. Французская гравюра XVI в.
И, — что для нас особенно интересно, — с XV в. на карнавалах начинают играть роль буффоны и мимы. Мимы — это те же жонглеры, которые, естественно, устремляются на карнавальную толкучку, чтобы найти спрос своему искусству; буффоны — шуты, шуты просто или шуты-лицедеи, которые на карнавале ищут более широкую аудиторию, чем та, которой им приходится удовлетворяться во внекарнавальное время. Буффон может быть и служилым человеком, ибо не только при княжеских дворах, но и в домах богатых аристократов очень часто увеселяют своих хозяев и их гостей такие шуты. Практика буффонного дела — старая. С самого появления новеллистической литературы ее страницы пестрят упоминаниями о выдающихся шутах. В «Декамероне», в новеллах Саккетти, в латинских «Фацетиях» Поджо Браччолини постоянно встречаются имена славных буффонов и рассказываются истории про их проделки, часто остроумные и забавные, а часто очень злые. Особенно много говорит о них в XVI в. Маттео Банделло. А славный летописец уличной жизни Италии в годы, когда возникала и становилась на ноги комедия дель арте, Томмазо Гарцони, автор забавнейшей книги «Универсальная площадь всех профессий мира» (1585), с увлечением повествует о том, какую популярность приобрели в его время буффоны. Они настолько его интересуют, что он даже вспоминает «исторические» фигуры, известные по новеллам и хроникам XIV и XV вв. — Караффулу, Гонеллу, Боккафреску — и славит различные выступления современных ему буффонов на площадях во время ярмарок и карнавалов[15]. Это — целый фейерверк самых невероятных, порой игривых и потешных, порой озорных проказ и выдумок. Чтобы взглянуть на эту вакханалию веселья, все спешили на карнавал. Кто мог, добывал себе костюм. Женщины переодевались мужчинами, мужчины рядились в женское платье. Кто мог, обзаводился взятым напрокат конем. Маски нужно было приготовить непременно моденские: не только светская дама, а даже мало-мальски видная куртизанка прогнала бы своего кавалера, если бы он привез ей маску не моденскую. И приятели увлекали на карнавал друг друга. Так описывается карнавал в стихах французского поэта Жоакэна Дюбелле, члена Плеяды, гостившего в Риме в 50-х годах XVI в.:
А вот и карнавал! Зови себе подругу!
Пойдем гулять в толпу и потанцуем в масках.
Пойдем смотреть, как дзани или Маркантоньо
Дурят с Маньифико-венецианцем вместе.
В многословных зарисовках Гарцони особенно интересно то, что он неоднократно подчеркивает бытовые плебейские мотивы и приемы, которые появляются в выступлениях буффонов. Ведь, хотя театра еще не было, все же можно сказать, что вся площадь — и буффоны, и зазывалы, и мимы — уже была вовлечена в движение, предвещавшее появление театра. Недаром комедия дель арте с самого начала дала широкое место народным типам дзани, которые стали главной пружиной комедийной интриги и своей игрою утвердили значение сатирического ключа в общей линии представлений. Что эта тяга забавников с площади на подмостки действительно совершалась в жизни народных зрелищ, указывает, например, факт, официально засвидетельствованный документами римских архивов: тот самый Маркантонио, славный буффон римского карнавала, которого обессмертил Дюбелле, — называется то «Маркантонио буффон», то «Маркантонио из комедии». Так он из буффона стал комедиантом.
Такое передвижение будущих актеров с площади на подмостки имело для нового театра еще одно значение. Разумеется, трудно допустить, что все мимы, буффоны и зазывалы, которые стремились на сцену в первые годы работы комедии дель арте, получили туда доступ. Комедиантами, конечно, стали только наиболее даровитые, те, которые принесли с собой и в искусстве импровизации, и в искусстве владения маской наиболее высокую технику. Остальные вернулись на площадь к старым профессиям. Но те, которые утвердились в новом своем положении в театре, продолжая артистическую деятельность в условиях, где искусство предъявляло к ним более высокие требования, закрепляли прочные связи нового театра со старыми народными зрелищами.
В дальнейшем мы увидим, в чем проявлялись эти связи, но отметить общую тенденцию нужно уже и сейчас, ибо плебейская стихия, царившая на площади и все себе подчинявшая, переливаясь на театральные подмостки, не могла утратить реализма. В картинках, которые бездумно набрасывал Томмазо Гарцони, это бросается в глаза. Площадь готовила сцене и искусство маски, и искусство импровизации. Комедия дель арте должна была придать тому и другому художественную чеканку.
Новый театр в значительной мере формировался на карнавале, в круг которого были уже вовлечены и жонглеры. Во всяком случае отдельные слагаемые театра приходили в связь между собою именно здесь. Здесь же будущий театр заряжался тем горючим запалом, который должен был поддерживать в нем творческие вспышки до самого конца его деятельности: сатирой. В условиях карнавальных игр и карнавальных показов сатира находила превосходную питающую почву. Маски и шутовские костюмы прикрывали порою очень меткие разоблачения, болезненные для тех, кто становился их жертвою.
Новый театр взял много непосредственно от творчества простого народа: от искусства жонглеров, а в еще большей степени — от мастерства, беспорядочно, но богато расцветающего на карнавале. Высокая культура, завещанная Ренессансом, должна была помочь театру сообщать тому, что приобретено в народных низах, — вкус и чувство изящного. Но наследство Ренессанса было принято комедией дель арте в период разгула католической реакции. Искусство Ренессанса долгое время находило единственное прибежище в народном театре комедии дель арте и, хотя кое-что теряло от такого примитивного освоения, все же сохраняло главное: жизненность, энергию, оптимизм. Именно эти качества были ненавистны идеологам феодальноцерковной реакции, стремившимся исказить в искусстве эти его ренессансные начала.
ЛИТЕРАТУРА И ТЕАТР ЭПОХИ РЕНЕССАНСА
Литература в Италии прошла долгий путь прежде, чем появился профессиональный театр. Буржуазная культура утверждалась в трудной борьбе с культурой феодальной. Буржуазную культуру энергично поддержали народные массы, и мы знаем, что борьба кончилась ее победой. Эта победа буржуазной культуры над феодальной создала культуру Возрождения.
Художественная литература с XIII—XIV вв., с первых своих шагов, отражала эту борьбу. И в ранней итальянской лирике, и в раннем итальянском эпосе, которые создавались при еще достаточно сильном феодальном режиме и выражали идеологию в основном феодальных групп, — все время звучат мотивы новой идеологии. По мере роста городской культуры реалистические элементы в итальянской литературе все более крепнут и дают начало новым литературным жанрам. Появляется новелла. Рождается специфическая городская лирика, не только буржуазная, но и плебейская. Даже наиболее грандиозное произведение, стоящее на рубеже итальянского средневековья и нового времени, «Божественная Комедия» Данте Алигьери, уже предвещает будущую победу буржуазной культуры. В типичных городских жанрах, которые хронологически предшествуют «Божественной Комедии», в новелле, в городской лирике, буржуазная культура находит еще более непосредственное отражение.
Это отражение изменений в обществе, в каком бы литературном жанре оно ни появлялось, ведет к созданию определенного отношения в действительности, выражающегося в стихийно реалистическом методе.
Реализм на различных этапах своего развития выступает в различных формах — от зачатков реалистической литературы на рубеже феодальной и буржуазной эпох и до стиля более зрелого реализма — и становится все более полнокровным, изображая жизнь в новых и более существенных ее сторонах.
Реалистическое направление литературе сообщала народная стихия. Образованные круги, т. е. в основном буржуазия, оформляли эту тенденцию. Это было возможно только потому, что между буржуазией и народом существовал союз, сложившийся в борьбе против феодальных классов и обусловленный процессом общественного развития. Так как литературные произведения создавались, главным образом, буржуазными писателями, которые в этой социальной конъюнктуре не могли идти на разрыв с народом, то все, что шло от народа, находило отражение в литературных формах, складывавшихся в городе. И это же обстоятельство обусловливало одну особенность буржуазной литературы и ее реалистической направленности: буржуазная литература в этот период имела последовательный прогрессивный характер. Буржуазия находится на подъеме, пока держится единение с народом. Она последовательно ведет борьбу с феодальной культурой и порою она по-настоящему революционна. Но когда буржуазия увидит противника уже не в феодальном порядке, который будет сокрушен, а в демократических и плебейских группах нарождающегося капиталистического общества, отстаивающих свои права, она станет реакционной, и это отразится на направленности той литературы, которая будет создаваться буржуазией на этом новом этапе.