Избранное в 2 томах. Том 2

Смолич Юрий Корнеевич

Могильное молчание воцарилось на сцене. Из-за кулис выглядывали удивленные лица встревоженного техперсонала. Полотнища плохоньких матерчатых декораций колыхались вверху. Такого голосища давно не слышали стены театра. Такого дикого вопля не бывало даже в массовых сценах нашего театра, когда три десятка горлянок во всю силу легких орали «Виват!» или «Смерть!»

Милиционер первым проявил свои горячие чувства. Он бросился к парню и от всего сердца саданул его в плечо:

— Вот это здорово! Вот это театр! А ну, ну, еще! Давай, давай!..

Парень был зачислен помощником бутафора. Ему приходилось чистить толченым кирпичом жестяные казацкие сабли и мечи, подклеивать панцири из папье-маше, набивать опилками ватники и т. п.

Служебные обязанности

бутафора, конечно, не требовали постоянного присутствия его на сцене во время репетиции. Но, ясное дело, новый бутафор появлялся на репетициях первым и уходил с них последним. А впрочем, он вообще не выходил из театра. Со своей корзинкой, служившей ему и саквояжем и в то же время подушкой, он приютился где-то между дверью бутафорской и стояками колосников, на скатках старых ковров и запасных сукон из мешковины. Просыпался он рано — только нарождался день, подметал сцену и прилегающие к ней проходы, поливал из жестяного чайника истертый дощатый пол сцены, вытирал пыль с панцирей, шлемов и сабель, приготовлял все, что поручал ему еще с вечера бутафор к очередному спектаклю, потом бежал в администраторскую, выносил из нее и устанавливал перед театром плакаты — словом, управлялся со всем закулисным хозяйством, и только тогда, наколов дров на заднем театральном дворе, подогревал себе в том же бутафорском чайнике воду, которой и запивал свой традиционный завтрак: кусок хлеба с микроскопическим ломтиком сала. В обед он прибавлял ко всему этому еще луковицу. Позавтракав, он успевал еще раньше всех прийти на репетицию и приготовить, согласно рапортичке помрежа, всю необходимую мебель. Втиснувшись меж планов декораций и не присев ни разу, он всю репетицию выстаивал на ногах. Он стоял в полумраке, раскрыв рот и тяжело сопя, следил за каждым малейшим движением, внимательно прислушиваясь к каждому слову на сцене.

Однажды для массовой сцены не хватило людей, и помощник привел паренька:

— Ну вот, — сказал режиссер, — вы должны выбежать из третьего плана, вон из-за этой станины — тут будет балюстрада, и, упав у этой станины на первом плане — здесь будет трон, крикнуть: «Смилуйся, герцогиня!» Руки вы прижмете к груди, и на лице у вас должен быть страх.

— А почему? — спросил парень.

— Что почему?

— Почему страх?

— Ну, понимаете, ведь это герцогиня, а вы один из ее пейзан, то бишь крестьян-крепостных. Вы ее боитесь. Ну, смотрите на меня: сделайте вот так. — Режиссер не спеша подошел к третьей станине, где должна была стоять балюстрада, вдруг подпрыгнул, чтоб «накачать» себя, и стремглав вылетел из-за станины, мчась наискосок через сцену. Добежав до станины, стоявшей на переднем плане, где должен был находиться трон, он прижал руки к груди, отвалил нижнюю челюсть, закатил глаза под лоб — изобразил страх и, точно собираясь нырнуть в ледяную воду, хлопнулся с разгона в ноги героине, которая должна была изображать герцогиню. — Поняли? — спросил он, медленно поднимаясь и отряхивая запыленные колени. — Страх!

— А почему? — спросил парень.

— Что «а почему»? — разозлился режиссер.

— А почему именно так?

Режиссер помолчал. И затем уже примирительно ответил:

— Ну хорошо, вы лучше покажите мольбу. Понимаете? Вы восклицаете: «Смилуйся, герцогиня!», то есть вы ее просите, чтобы она над вами смиловалась. Вот и умоляйте. Поняли? Так будет лучше.

— А почему так будет лучше?

Режиссер утер лоб носовым платком.

— Ну хорошо, — сказал он, — это сделает кто-нибудь другой. Пусть выбежит Непийвода, а вы вместо него станете четвертым стражем при троне герцогини. Вы будете держать алебарду и наклоните ее, когда Непийвода хлопнется в ноги герцогине. Понимаете? Перед ним, не допуская его близко к трону. Да, да, верно, пусть выбежит Непийвода, он это сделает лучше.

— А почему? — спросил парень.

С того времени его и прозвали «А почему?»

Откровенно говоря, от пытливого помощника бутафора теперь уже просто не было покоя. Он реагировал на малейший жест, на малейшую интонацию во время репетиции и, подходя потом к актеру, когда тот заканчивал свой выход, обращался к нему с неизменным «а почему?»

А почему он перешел сцену так, а не иначе, почему он, плача, заломил руки, а почему он, произнося монолог, не сидел спокойно возле столика, где указал ему режиссер, а все время шарил по карманам и вынимал оттуда вещи, совершенно ненужные ему в это время: ножичек, портсигар, спички и носовой платок. Все это придирчивому парню нужно было знать.

— Ну, как вы не понимаете, — удивлялся актер. — Ведь я очень взволнован, меня бросила моя любимая, известие слишком неожиданное, я расстроенный, вот каково состояние моего духа. Ну, я и делаю всякие машинальные жесты, которые не имеют прямого отношения к заданной мне роли, но которые показывают мое неуравновешенное душевное состояние. Понимаете, я в эту минуту не отвечаю за свои поступки.

— А почему?

— Что «почему?»

— Почему, когда встревожены духом, то шарите по карманам?

И вот мало-помалу все актеры, вначале шутя, а потом уже и серьезно, к каждому слову, к каждому указанию начали ставить свой вопрос: «А почему?»

Шутники и вообще что бы ни сказали, непременно теперь добавляли в конце этого сакраментальное «а почему», как обычную поговорку.

Так приучился говорить и я.

И вот однажды, получив новую роль, проследив ее на разводке и отметив все указанные мне мизансцены, я остался один наедине со своими мыслями. Я перечитал роль и задумался над всем тем, что и как должен делать и говорить в моей новой роли. И вдруг я задал вопрос самому себе — а почему? А почему именно так? Почему именно так я должен переходить во время диалога и почему именно в таком тоне я должен вести свой монолог? Я должен ее любить, а потом возненавидеть ее. Почему? Потому что она изменила мне. О причине ее измены в пьесе ничего не сказано. Просто она изменила мне. А почему?

Я достал пьесу и перечитал ее еще раз. Причины для ее измены, по-моему, заключались в моем же поведении по отношению к ней. И я был готов к этой измене. Однако я возненавидел ее не до измены, а после измены. Почему?

Меня бросило в пот, и на какое-то время я отложил ответ на этот вопрос. Нужно было все-таки разобраться в мизансценах. Узнав про измену, я должен был окаменеть, а затем перейти от стола к окну и приникнуть лбом к оконному стеклу. Так и указано в моей роли. Это моя мизансцена. Со второго плана, от стола, на третий план, до окна, головой к стеклу. А почему?.. Ведь к измене я был подготовлен, она не была неожиданна, — почему же я должен окаменеть? Почему?

А впрочем, дотошный помощник бутафора долго не удержался в театре. Однажды сцена для репетиции оказалась необставленной, мебель не принесена, реквизит не приготовлен. Даже дощатый пол сцены не был побрызган и подметен — пыль на ковре еще сохранила отпечатки ног со вчерашнего спектакля Выйдя на сцену, бутафор сообщил, что парень исчез вместе со своей корзинкой. Накануне вечером он толкался по костюмерной с газетной вырезкой в руках, расспрашивая всех, каким поездом и через какие станции нужно ехать в Киев. В газетной вырезке было объявление о наборе учеников в театральную школу. Наверное, оставив театр, парень направился в школу искать ответ на свое «а почему».

Ведь в нашем театре он такого ответа не нашел.

А почему?

Донбасс

Весною тысяча девятьсот двадцать третьего года театр выехал на гастроли в Донбасс.

Это была командировка особо важного государственного значения.

Самый лучший в те годы украинский театр отправлялся в индустриальный центр Украинской Советской Социалистической Республики, во всесоюзную кочегарку — на Донбасс. Восстановительный период как раз начинался, и созидательная жизнь забила ключом во всех промышленных районах Украины. Здесь, в этих промышленных районах, создавался теперь новый, трудовой фронт. Здесь сосредоточивались все творческие начинания социалистического хозяйства, здесь зарождалась новая жизнь.