Избранное. Логика мифа
Шрифт:
Предо мною книга, от чтения которой трудно оторваться: она поражает и увлекает оригинальностью и глубиной мысли, художественностью ее выражения, остротой постановки проблем. Попытаюсь дать некоторое представление о ней; именно — некоторое, так как любое изложение ее содержания будет лишь бледным отблеском яркого света.
Я. Э. Голосовкер поставил перед собой задачу раскрыть существо и механизм мышления; не мышления вообще, не «аристотелевского», а мышления особого: творческого. Именно в этом мышлении автор видит то в человеке, с чем сопряжено все им созданное и создаваемое, весь мир творимых им ценностей; следовательно, не только искусство, что прежде всего, но и науку, а проще сказать, всю культуру. Таким образом, по своему содержанию работа Я. Э. Голосовкера относится к области гносеологии.
Свой анализ творческого мышления
Термин этот имеет у него особое значение. Латинское imago, лежащее в основе этого слова, по-русски обычно передается словом «образ»; поэтому сама собой напрашивается мысль, что речь идет просто об «образном мышлении», т. е. о вещи давно известной и порядочно затасканной искусствоведами, особенно — литературоведами. Для того чтобы отстранить именно такое понимание, Я. Э. Голосовкер сразу же заявляет, что смысл термина «имагинация» следует толковать через русское «воображение», но также с приданием ему особого смысла: «воображение» должно быть понято как сила, способность в человеке одновременно и творческая, и познавательная. Поскольку же раскрыть существо этой способности можно средствами логики, постольку все исследование превращается в «гносеологию» воображения. Это и есть имагинативная гносеология.
Однако, употребив слово «логика», автор, разумеется, не может оставаться в рамках логики дискурсивного мышления, логики формальной, как он говорит. Имагинативная гносеология одновременно — и логика познания, и логика творческая, а по отношению к творчеству то, что можно назвать логикой, отнюдь «не взятые в бетон берега реки, а само движение воды — ее течение», как он пишет. Иначе говоря, это логика процесса, каким бы он ни был и к чему бы ни приводил — к истине или заблуждению. Поэтому существуют и логика знания, и логика заблуждения. В созданной человеком культуре есть не только действительное, но, как выражается автор, и «чудесное». Следовательно, существует и логика чудесного. Поскольку же двигатель творческого мышления есть имагинация, т. е. воображение в указанном смысле этого понятия, постольку имагинативная логика равно охватывает мышление в его познавательной и в его созидающей функциях. Из этого же по необходимости вытекает, что имагинативное мышление не просто одна из форм мыслительной деятельности человека, но высшая форма ее. Тем самым имагинативная гносеология превращается у автора в гносеологию всеобъемлющего порядка.
Для того чтобы построить систему такой гносеологии, автор должен был опереться на какой-то материал, разумеется, — особый, специфический, т. е. такой, в котором раскрывались бы обе сферы мышления — познавательная и творческая, и притом не в отдельности, а в своем неразличимом сплаве. Такой материал он нашел в мифе.
Почему? Потому, что построенный имагинативным мышлением объект мифа есть не только «выдумка», как выражается автор, но одновременно и «познанная объективность мира», даже нечто «предугаданное в нем». Именно такое содержание мифа, его «бесконечность», как пишет автор, и «сохранила и сохраняет мифологический образ на тысячелетия, несмотря на новые научные аспекты и на новые понятия нашего разума, на новые вещи нашего быта».
Итак — миф. Но какой? Вероятно — всякий. Но автор выбрал античный, древнегреческий. Вероятно, в этом сказалась специальность автора, но нельзя не учесть также и того, что античная мифология в ее целом, т. е. в огромном числе вариантов и изводов отдельных мифологических сюжетов, в их сложном переплетении, дает материал действительно достаточный для построения модели имагинативного мышления.
Следует сказать, однако, что даже независимо от такого результата произведенный автором анализ важнейших элементов греческого мифотворчества, анализ, сделанный при этом с исследовательским блеском и художественной выразительностью, даже сам по себе представляет огромный интерес; и не только для так называемого «общего» читателя, достаточно образованного, чтобы понимать эти вещи, но и для специалиста.
Гносеологическая модель мифа построена на анализе его структуры. Но для того чтобы такой анализ произвести, автору нужно было установить: в чем именно следует такую структуру видеть. Автор увидел ее в трех сферах: в сфере фабулы, сфере образа, сфере смысла. Таким образом, анализу подлежат структура фабулы — автор называет ее «исторической», структура метаморфозы образов и их движения — автор называет ее «динамической», структура смысла — автор называет ее «диалектической». Получается гармонически законченное построение. И опять должен заметить: даже независимо от результата анализа само различение в мифе этих трех структур создает почву для во многом нового подхода к мифу вообще.
Для автора построение на материале мифа модели имагинативного мышления, разумеется, не является самоцелью: все это нужно ему для обоснования своей теории «имагинативного абсолюта». Изложение этой теории и составляет основную часть работы.
Автор проводит в ней анализ того, что он именует «диалектической логикой». Именно такая логика присуща имагинативному мышлению; формальная логика действует в мышлении дискурсивном.
Тут автору приходится прежде всего называть те основания, на которых держится диалектика вообще. Таких оснований он видит два: «постоянство-в-изменчивости» и «изменчивость-в-постоянстве». Соединяя логические элементы в этих формулах дефисом, автор такой орфографией подчеркивает, что тут не словосочетания, а в каждом случае как бы одно слово, за которым стоит одно понятие, внутренне диалектическое. Первое положение — «постоянство-в-изменчивости» — автор считает действительным для мира природы: «Ни одна весна не бывает абсолютно такой, какой бывает весна в другом году, но это всегда весна».
Второе положение автор считает действительным для мира культуры: «Самая возможность культурного акта стимулируется наличием в человеке сознания постоянства, неизменности, абсолюта — при любой революционности этого сознания». Есть, следовательно, своя диалектика природы и своя диалектика культуры, состоящие притом в диалектическом отношении друг с другом.
На этой основе автор строит свою диалектическую логику и, как это авторам всегда приходится делать в таком случае, формулирует ее законы. Сначала он говорит о законах тождества, противоречия и метаморфозы. Они приложимы и к природе, и к культуре, но над ними стоит другой закон — высшего порядка: «закон мечущейся необходимости», как формулирует его автор. Под этим образно-выразительным наименованием скрывается мысль, что «все совершается с необходимостью, но сама данная необходимость не необходима». Но есть, по мнению автора, и еще один закон диалектической логики — верховный; автор называет его «законом господствующей силы»: «Сосуществование двух и более центросил временно возможно, — пишет автор, — но сосуществование двух господствующих центросил, т. е. полное равновесие, невозможно». Так автор подходит к центральному положению всей системы его идей: к положению об «имагинативном абсолюте».
Идея имагинативного абсолюта и чрезвычайно сложна, и вместе с тем проста, как и всякая большая идея. Автор считает, что человеку присущ инстинкт культуры, «побуд к культуре», как он выражается; иначе говоря — стремление к культуре, к ее созданию. Этот инстинкт выработался в нем в «высшую духовную силу», разъясняет автор. «Это и есть то, что мы называем „дух“. Спиритуалистическая философия приняла этот „дух“ за особую субстанцию. Религия наименовала его словом „бог“. Она обособила его от человека и смирила им человека, но в высших своих проявлениях она в то же время будила в человеке его человечность — тот самый присущий человеку „дух“ — его высший инстинкт, и одновременно она же возвела на него гонения», — пишет автор. «Такова диалектика истории», — замечает он.
Но «побуд к культуре» как смысл есть, как считает автор, не что иное, как «жизненный побуд к бессмертию» и к его ипостаси — постоянству, ко всему абсолютному, без чего невозможно само творчество культуры, сама культура. Таким образом, заключает автор, понятие абсолюта здесь есть заместитель слова «бессмертие». Бессмертие природы перевоплощается в бессмертие культуры.
Таково в самых общих чертах не столько изложение системы мысли Я.Э. Голосовкера, сколько впечатление о ней, да и то — первоначальное. Все же я надеюсь, что и оно сможет как-то сигнализировать об исключительном интересе работы этого автора.