Избранное
Шрифт:
Превращение коммерсанта в писателя, так же как и превращение писателя в коммерсанта, встречается не столь часто. Эта необычная ситуация наложила, надо думать, отпечаток на творчество Носсака. «Искусство» и «коммерция», «высокий дух» и «низкая житейская практика» будут двумя полюсами его художественного мира.
Говоря формально, Носсак принадлежит к первому поколению западногерманских писателей; он выступил тогда же, когда входили в литературу Борхерт, Бёлль, Шнурре и другие молодые писатели послевоенных лет. Выпустив в свет в 1947 году сборник своеобразных стихов (к поэзии он позднее возвращался только от случая к случаю) и небольшой роман «Некийя» [12] с подзаголовком: «Отчет пережившего»,Г. Э. Носсак публикует в 1948 году свой первый сборник «Интервью со смертью». Один из рассказов этого сборника — «Гибель», — повествующий от первого лица в сухой, протокольной манере об уничтожении Гамбурга американской авиацией, помечен
12
«Некийя» — в переводе с греческого «жертвоприношение мертвым». Название книги Г. Э. Носсака восходит к «Одиссее» Гомера.
Таким образом, мы можем в прямом смысле слова причислить Г. Э. Носсака к «литературе развалин», если воспользоваться самоопределением Г. Бёлля. Но он был старше «молодых» почти на два десятилетия, и жизненный путь его был иным. В частности — и это для немецкой литературы очень важная «частность», — его миновал фронтовой опыт и первой, и второй мировых войн. Герой «Гибели» наблюдает, как рушится Гамбург; он совсем близко от горящего города, но все же — благодаря случаю — в стороне. Эта биографическая деталь, перешедшая на страницы книги, помогает понять, почему трагедийность мироощущения носит у Носсака более умозрительный и одновременно более «вселенский» характер, чем у западногерманских писателей фронтового поколения.
За Носсаком утвердилась слава «немецкого экзистенциалиста», однако атеистического, «французского» толка; Сартр «открыл» его в 1947 году, напечатав «Гибель» и «Некийю» в своем журнале «Тан модерн», и тем самым способствовал популяризации и переводам его книг во Франции; критики на Западе часто сравнивают его с Сартром и Камю. Действительно, «Гибель» и «Некийя» трактовали вопросы жизни и смерти, свободы и выбора во многом в духе экзистенциалистской философии. В них есть и понятие «пограничной ситуации», и символ границы (река), и «Ничто» как смысл существования, и бог в образе нищего старика, роющегося в отбросах, и даже жирные мухи на развалинах Гамбурга, словно перелетевшие сюда из сартровской пьесы «Мухи», написанной и поставленной в оккупированном гитлеровцами Париже в том же 1943 году. Эти же идеи — весьма, надо сказать, доходчиво и временами по-популяризаторски упрощенно — Носсак в дальнейшем излагал в некоторых своих статьях и речах, с явным упором на мысль об исключительности «человека духа», его одиночестве среди «серой повседневности».
В первые послевоенные годы идеи экзистенциализма получили широкое распространение в Европе; особенно острым было их восприятие после поражения гитлеровской Германии, в условиях всеобщего хаоса и идейного краха. Отцы «философии существования» — и М. Хайдеггер и К. Ясперс — были в то время активными участниками общественной жизни. Немецкий перевод «Мух» Сартра вышел в свет в 1947 году с предисловием автора, в котором Сартр особо отмечал актуальность своей пьесы для Германии тех лет; он видел ее прежде всего в идее свободы, как она воплощена в его «экзистенциалистском» герое Оресте. Популярности сартровских идей много послужила и постановка «Мух» в театре Дюссельдорфа, осуществленная известным артистом и режиссером Грюндгенсом, а затем спектакль в Западном Берлине.
В то время в Германии, которой предстояло в условиях катастрофического падения выбрать свой путь, идеологическая жизнь представляла собой пеструю и сложную картину, в том числе она была ареной столкновения марксизма и экзистенциализма разных оттенков. Литература будущей ГДР сохранила немало следов этой острой идейной полемики, за которой стояла проблема будущего немецкого народа, свидетельством чего может служить хотя бы роман М. В. Шульца «Мы не пыль на ветру», где полемика с экзистенциализмом вынесена уже в название.
Книги Носсака были в этом смысле своеобразным рупором времени, хотя они далеко не всегда укладываются в схему той или иной экзистенциалистской школы. Сам Носсак не раз отрицал свою принадлежность к экзистенциализму, как и к сюрреализму, и утверждал, что имя Кафки он «услышал впервые из разговора о себе самом» [13] .
«Я никогда не скрывал, что разрушение Гамбурга в июле 1943 года означало поворотный пункт моей жизни», — писал Носсак, формулируя свою позицию одиночки в таких словах: «Жизнь в Ничто без всякого прикрытия сзади… Это звучит как экзистенциалистская фраза, но мы ничего не знали об экзистенциализме…» [14]
13
Horst Bienek. Werkstattgespr"ache mit Schriftslellern. M"unchen, 1962,S. 77.
14
Hans Erich Nossack. Pseudoautobiographische Glossen, S. 150.
Во всяком случае, в отличие от своих французских учителей, которых он, кажется, никогда не называл учителями, Носсак не превращал свои книги в беллетризованное изложение философских концепций; он умел (с годами все уверенней) рисовать жизнь в ее конкретности, ему присущ немалый талант пластичного изображения человеческого характера и внутреннего мира человека. Поэтому почти в каждой его книге мы обнаружим «спор» субъективного взгляда на общественную жизнь и нравственные проблемы с реалистически изображенной картиной окружающей действительности, с психологически достоверно обрисованными характерами.
Меньше всего Г. Э. Носсаку присущ нравственный релятивизм, который логически вытекает из системы субъективистской морали экзистенциализма.
Рассказы, вошедшие в сборник «Интервью со смертью», написаны еще очень по-разному, хотя их и объединяет общий для всех сдержанно-стоический повествовательный тон (позднее творчество Г. 3. Носсака приобретает большую внутреннюю цельность). Рядом с картинами мира, распадавшегося в пламени пожара («Гибель»), перекликающимися с апокалиптическим ужасом «Некийи», стоит «Юноша из морских глубин» — великолепная по пластичности изображения печальная сказка о напрасно загубленных жизнях, одно из самых сильных антивоенных произведений того времени; рядом с ироническим повествованием о том, как некий писатель («я») пришел разговаривать со смертью, которая явилась перед ним в облике добропорядочного, но от этого еще более отвратительного и жестокого мелкого буржуа, старающегося жить и выглядеть «как все», — переосмысление греческих мифов в духе современного трагического мироощущения («Кассандра», «Орфей и…»). И эти рассказы носят антивоенный характер, хотя навязчивая идея смерти, проходящая через весь сборник, полностью заслоняет на его страницах вопрос о виновниках войны.
Особое место в сборнике занимала короткая зарисовка «Книга сказок», содержащая не только апологию народного творчества, но и мысль о нравственном здоровье фольклорных героев, которые могут пережить несчастья и войны.
Характерно, что в этих рассказах вопрос о боге и религии не играет никакой роли, и это обстоятельство заметно отличает Носсака от многих писателей Западной Германии того времени, чье творчество было окрашено в той или иной степени в католические тона. У него даже нет богоборческих мотивов, которые есть у В. Борхерта; бог для него, судя по всему, просто не существует, ни как личная, ни как социальная проблема. Сравнивая свое время с Тридцатилетней войной, Носсак говорил, что Грифиус, великий поэт того времени, поэт страданий и скорби, обращается с жалобой не к высшей силе, а к человеку, более того — к одному, конкретному человеку. «Он, к примеру, не говорит „бог“, что, казалось бы, проще всего, он говорит „ты“. Он избегает слова „бог“, потому что я тогда, может быть, оно уже превратилось в клише, и вместо этого обращается ко мне»
Характерно также, что Г. Э. Носсак полностью прошел мимо «проблемы вины» — в ее социальном и политико-нравственном смысле, — которая была одной из главных и наиболее острых тем общественной жизни Германии того времени. Но с первых своих шагов в послевоенной литературе он выступил решительным противником реставрационных тенденций, выражая эту общую для всех крупнейших писателей Западной Германии идею прежде всего через бескомпромиссную критику фигуры дельца буржуазного толка. Таков Клонц, герой одноименного рассказа, — ловкий, напористый, хотя и неудачливый в прежние времена хозяин пивной; он не только пережил катастрофу — то есть войну и крах жизненных устоев, — но впервые стал по-настоящему процветать, сначала торгуя на черном рынке, а потом, очевидно, пускаясь в более крупные махинации, ибо Клонц способен на все. Напористый демагог, «наживающийся на общей нужде», «жиреющий от того, что мы подыхаем с голода», само воплощение воинствующей пошлости и бездуховности — таков Клонц в изображении Носсака. Он полон ненависти к тем, кого он не считает «своим», и готов, «словно разъяренный зверь», в любую минуту «вцепиться в глотку». Среди произведений тех лет, затрагивавших проблемы послевоенной действительности Западной Германии и буржуазно-реставрационных тенденций в ней («За дверью» В. Борхерта, «Что-то надо делать» и другие рассказы Г. Бёлля, «Выпь кричит каждый день» В. Шнурре и т. д.), «Клонц» Носсака принадлежит к самым злым. В 1955 году, выступая с речью о творчестве Носсака, Ганс Генни Янн воздал ему особую хвалу за этот рассказ, закончив свою речь цитатой: «Существует нечто худшее, чем Ничто: когда карикатура на человека заполняет это Ничто своей кипучей деятельностью, когда прожорливый пигмей раздувается и душит все подлинно человеческое, когда оказывается, что обыватель более живуч, чем человек. Разве такое вынесешь?» [15]
15
~Uber Hans Erich Nossack, S. 27.