Избранное

Художественность — понятие сложное и не раскрытое до исчерпанности. Что, в самом деле, мы имеем в виду, когда привычно употребляем слова: «художественное произведение», «высокохудожественный» и т. п.? Глубину мысли, понимания человеческого характера, свежесть и самобытность видения мира? Любое из этих, как и другие качества, может оказаться для нас, читателей, самым главным. Но в литературе — искусстве слова — есть одно обязательное условие художественности: это именно искусство слова, владение родным языком во всех его регистрах.

Однако на практике были и есть замечательные писатели, которые пробивались к современникам и потомкам, не то чтобы минуя это условие, но не считая его для себя первым — первым становилось знание жизни, идея, умение воплотить идею в сюжет, в поступки и конфликты персонажей. И, наверное, во всех литературах есть писатели, для которых владение словом оставалось целью и главным достижением творческой жизни.

Их обычно именуют «тончайшими стилистами», «мастерами художественной речи». Разумеется, писатель не может быть назван мастером, если его речь бессодержательна; самый виртуозный стиль призван передать некую концепцию действительности. Но в произведениях писателей, о которых мы говорим, концепцию создают и выражают не столько фабула, события, характеры персонажей, сколько то, что передается деталью, репликой, стилистическими нюансами, словесным ритмом, — то есть атмосфера, эмоциональный ток, бегущий по сцеплениям слов. Концепция удерживается силой притяжения, рожденной единством выбранного и тщательно выдержанного стиля.

Таков один из старейших ныне испанских прозаиков Франсиско Аяла. Судьба его, личная и творческая, была нелегкой, признание, сегодня никем не оспариваемое, пришло поздно.

Аяла принадлежал к поколению, вступившему в литературу незадолго до гражданской войны. После поражения Республики он, убежденный республиканец, эмигрировал в Латинскую Америку. До войны Аяла, что называется, «ходил в начинающих», хотя и считался среди них одним из наиболее талантливых и подающих большие надежды. Все, что он написал в эмиграции, для испанцев долгие годы оставалось, по его словам, «в полумраке». Правда, за рубежом Испании в 40-е годы именно писатели-эмигранты представляли испанскую литературу, за Пиренеями оставалась пустошь, вырубленный лес культуры. Но внимание было приковано к фигурам прославленных изгнанников — таких, как Хуан Рамон Хименес, Рафаэль Альберти, Рамон Гомес де ла Серна, Хосе Бергамин, — сравнительно молодой Аяла был известен лишь узкому кругу испаноязычных читателей и знатоков-испанистов. А затем, в 50-е годы, вдруг открылось, что в Испании подросло и вступило в жизнь новое поколение, отказывающееся принять в наследство франкистский режим, раздел нации на победителей и побежденных, и внимание всецело переключилось на эту молодую поросль. Теперь эмигранты оказались в тени, испанской литературой стала считаться прежде всего та литература, что создавалась внутри страны.

И только в 70-х годах появились возможности для реальной ликвидации раздела внутри национальной литературы Испании. К несчастью, многие писатели, скончавшиеся в изгнании, — среди них Хуан Рамон Хименес, Луис Сернуда, Леон Фелипе, Педро Салинас, Макс Ауб, Педро Гарфиас, Сесар Мария Арконада — вернулись в лоно родной культуры лишь своими творениями. Но Франсиско Аяла, как и Рафаэль Альберти, как и некоторые другие писатели-эмигранты, вернулся на родину и был радостно встречен литературной общественностью. Всех их теперь в Испании издают, изучают, увенчивают премиями…

Франсиско Аяла родился в 1906 г. в Гранаде, детство провел в предместье Альбайсин, воспетом Федерико Гарсиа Лоркой. С самим поэтом Аяла познакомился и подружился значительно позже, в Мадриде, став литератором. Но в детстве он видел те же праздники, слышал те же песни и рассказы, что и великий поэт. Два семейных клана боролись на глазах мальчика, первенца многодетной семьи, и семейные традиции отпечатались в его сознании. Мать происходила из знаменитой в Гранаде либеральной семьи ректора местного университета, выходца из низов, ставшего крупным врачом, который своей самоотверженностью во время эпидемии чумы (последней в Испании) вынудил короля, отнюдь не одобрявшего свободомыслия и демократизма гранадского ректора, все-таки наградить его орденом. Дед умер еще до рождения Франсиско, но жил в семье благодаря портретам, письмам, документам, а главное — бесконечным рассказам матери, обожавшей своего отца. Посмертному влиянию деда Аяла обязан и тем, что рано утратил веру и на всю жизнь укрепился в атеистических и республиканских, либерально-реформаторских взглядах.

Напротив, семья отца была ортодоксально католической и вообще чрезвычайно консервативной. Если родители Аялы до конца жизни сохранили мир и взаимную любовь, чему способствовали кротость отца и удивительно благородный, мягкий и вместе с тем строго нравственный характер матери, то уж дяди, кузены и прочие родственники вели непримиримую идейную борьбу. Она затрагивала вопросы не только политические и религиозные, но и вполне житейские. В семье ректора воспитывалось уважение к труду, в семье отца труд считался несчастьем и позором. Отец Аялы — типичный андалусский «сеньорито»-барчук — ухитрился растратить три крупных состояния (свое, жены и доставшееся в наследство от брата), не будучи притом ни мотом, ни гулякой, а исключительно по непрактичности и неприспособленности даже к труду управления своим имуществом. Детство и юность Аялы были отравлены нехватками, нашествиями кредиторов, страданиями матери из-за унижений, вызванных бедностью. К счастью, мать воспитала старшего сына тружеником, всю жизнь до глубокой старости делившим свое время между преподаванием, научной (Аяла весьма уважаем

как социолог и политолог) и литературной работой. В целом Франсиско Аяла пошел по пути, намеченному традицией материнской семьи. Впервые после эмиграции посетив Испанию в 1960 г., он даже уклонился от встречи с родственниками из другого клана: «…ведь в гражданскую войну они, разумеется, заняли свое место в подходящем им лагере, но мой-то лагерь был противоположным» [1] . Несмотря на свое происхождение, отец Аялы был расстрелян франкистами в первые месяцы войны (видимо, из-за того, что два старших сына занимали видные посты у республиканцев), а младший брат, семнадцатилетний юноша, несколько позже казнен франкистами как дезертир. И все-таки семейные узы объясняют нечто важное в творчестве Аялы: когда он уже в эмиграции начал писать о гражданской войне, он не мог отрешиться от чувства причастности судьбам и других (это отнюдь не умаляет неугасимой ненависти к Франко и франкизму, которой пропитаны мемуары, выпущенные им на склоне дней). Его семьей была вся Испания, любой испанец — победитель или побежденный — мог оказаться родным по крови. Аяла писал не только о конкретных человеческих судьбах — своей, своего отца и брата, расстрелянных франкистами, своих двоюродных братьев, рукоплескавших франкистам, — но и об общей истории страны.

Но пока до этого еще далеко. Семья переезжает в поисках хотя бы скромного постоянного дохода в Мадрид, Франсиско поступает на юридический факультет и одновременно осуществляет свое заветное желание — сочиняет и вскоре (с 1925 г.) начинает печататься. В Мадриде он завел много друзей в литературных кругах, охотно посещал кафе, «тертулии» (так называются вечерние дружеские сборища), и особенно часто тертулию в редакции журнала «Ревиста де Оксиденте», где цвет интеллектуального общества каждый вечер собирался вокруг философа Хосе Ортеги-и-Гассета. Атмосфера и художественные пристрастия этого кружка наложили явственный отпечаток на прозу Аялы тех лет, и в частности на сборник рассказов «Боксер и ангел», выпущенный в 1929 г. издательством «Ревиста де Оксиденте».

Рубленая, «телеграфная» речь рассказа «Скончавшийся час» в 20-е годы казалась удивительно созвучной динамизму современности. Сходные стилистические опыты знала и советская проза той эпохи (достаточно назвать «Голый год» Б. Пильняка, повести и рассказы Артема Веселого). Здесь нельзя исключить и прямого влияния. Ведь Хосе Ортега-и-Гассет, наставник и издатель Аялы, еще в 1925–1926 гг. публиковал на страницах своего журнала первые переводы на испанский язык рассказов Всеволода Иванова и Лидии Сейфуллиной [2] .

Поражает яркая метафоричность ранних рассказов Аялы. Это тоже примечательная черта художественного вкуса эпохи. Еще в 1914 г. в «Эссе на эстетические темы в форме предисловия» Ортега-и-Гассет объявил метафору «ячейкой прекрасного» [3] . В 10–20-е годы метафору сделал главным орудием своих эксцентричных литературных опытов Рамон Гомес де ла Серна, чьим творчеством Аяла восхищался. А в 20-е гг. почти все поэтические течения в Испании культивировали метафору, в основном визуальную, то есть рождающуюся из неожиданного уподобления далеких друг от друга зримых образов. «Итак, цветок поэтического образа распускается на полях зрения», — говорил Федерико Гарсиа Лорка [4] .И в рассказах Аялы распускаются иногда диковинные цветы: «Механик… доит автомобиль», «Дверь моего дома кинулась мне навстречу. …Она похлопала меня по плечу».

Но есть у раннего творчества Аялы источник еще более влиятельный и несомненный, чем эстетические манифесты и поэтические опыты современников. Это кинематограф, немое кино. Сюжеты обоих представленных в нашей книге рассказов связаны с кино: герой первого проводит час в кинозале; Полярная Звезда, любовь к которой доводит героя второго рассказа до самоубийства, — скорее всего, прославленная шведская киноактриса Грета Гарбо. Но и вообще образность этой прозы сформирована кинематографом. Рассказы напоминают киносценарии, в особенности «Скончавшийся час»: вначале камера панорамирует, затем выхватывает из «массовки» и дает крупным планом выразительные, как тогда говорили, «типажные» фигуры.