Избранное

Высоцкий Владимир Семенович

Д. Самойлов настаивает, что истоки подобного творчества уходят в жанр городского романса, — вполне возможно. Но при всей очевидности «чувствительной» природы жанра, его лирической откровенности, испове-дальности и т. п., следует сказать, что социальные исповеди песенных монологов Высоцкого не столько даже возродили жанр, сколько взорвали его изнутри особой содержательностью. Нечто традиционное если и было извлечено на свет, то только для того, чтобы встряхнуть традиции как следует на чистом воздухе и вытряхнуть из них пыль. Напомнить то, что было, и поразить тем, чего еще не было.

Благодаря песням Высоцкого множество раньше молчащих людей получили возможность высказаться, что называется, излить душу, сказать о себе и о жизни самое существенное. Распространенные в литературе и театре 60-х годов

термины «самовыражение» и «исповедальность» к случаю с Высоцким применимы, но с существенной поправкой: право выразить себя, право на исповедь получил не один человек (автор), а — через него — огромное множество. Оттого это «самовыражение» не могло иссякнуть, не могло быть монотонным, не надоедало эгоцентризмом, чуждо было самолюбованию. Вот самое существенное: Высоцкий открыл дверь в искусство множеству людей, не имевших доступа в подобные сферы. Заслуга Высоцкого — сегодня, оглядываясь, видишь это с полной определенностью, — в том, что, не дожидаясь позволения сверху, минуя запреты и заслоны своего времени, он расширил, если можно так сказать, социальный диапазон поэзии, указал на непременность связей «высокого» материала с самым «низким».

О военных песнях Высоцкого много написано, ибо этот «раздел» его поэзии явился наиболее доступным для официального признания. Действительно, эти песни и патриотичны, и мужественны, и жива в них человеческая память. Но суть подхода поэта к теме была в том, что безымянный (для некоторых почти безликий) герой войны в песнях Высоцкого как бы размножился и разъединился на десятки реальных лиц, индивидуальных характеров, драматических (нередко — трагических) судеб. Каноны официально принятой «типизации» и «героизации» отступили перед убежденностью художника в ценности каждой человеческой жизни, перед его пристальнейшим интересом не только к реальности войны, но и к ее чудовищно-абсурдной нереальности, неправдоподобию, беззаконию, уносящему миллионы человеческих жизней. Он стремился заглянуть в лица тех, кто составлял армии и роты. И голос одного-единственного, нередко попавшего в ситуацию исключительную (смешную или страшную), оказался важным до чрезвычайности.

Мне неведомо, написал ли кто-нибудь из прозаиков реальную трагическую историю евпаторийских десантников, но Высоцкий рассказал правду об этом обреченном на смерть героическом десанте в «Черных бушлатах». Еще до конца не рассказано в литературе о том, что такое психология людей, попавших в штрафные батальоны, — Высоцкий, минуя известные пределы героической темы, приоткрыл тему еще и с этой стороны, известной народу, но неведомой литературе.

Короче — то, что сегодня путем трудной борьбы завоевывает все сферы общества, поэт, не дожидаясь никаких указаний, реализовывал, полагаясь на собственный природный демократизм, гражданскую и поэтическую интуицию.

Такие понятия, как «уличное», «площадное», «неказенное», «неофициальное», издавна бытуют в эстетике. Высоцкий наполнил их реальным содержанием, ибо вел речь о жизни масс, становился выразителем их мощной разноголосицы. Вводя в поэтический язык неофициальную простонародную речь, он не занимался «стилизацией», как иногда принято думать, но обнаруживал и обнародовал природный, массовый уклад мышления, проявляющий себя в ничем не стесненном слове. Он искал и находил нравственную гармонию там, где, казалось, никакой гармонии нет. Он выявлял здоровое, корневое начало народной души и речи, намекая на сохраняемые где-то в глубине душ здравые представления о жизни, о ее ценностях, о добре и зле.

Как актер, он сыграл в своих песнях множество ролей. Но прежде всего он их сочинил как автор, как поэт. Они оформились в его сознании в виде художественных образов, которые просились выйти наружу в слове, опираясь при этом не только (и даже не столько) на талант актера, сколько на традиционные для русской поэзии основы.

Вообще, воля русской поэзии — как бы сторонняя для актерского ремесла. Актер — это исполнитель. Такова азбука профессии. Исполнительская энергия вторична. Ее направляет и ведет за собой воля драматурга, а в современном искусстве — и режиссера. Еще, что очень важно, — зрителя.

Пример Высоцкого исключителен, потому что его художественная судьба, как бы ни соприкасалась она с театром и кинематографом, определялась

конечно же волей русской поэзии прежде всего. Вопреки ежедневной, узаконенной в актерском деле зависимости, его собственный — авторский — мир рос и расширялся буквально не по дням, а по часам. Да, замысел песни нередко был неотрывен от исполнения, но только воля автора, поэта вызывала к жизни слово и звук живого голоса. В этом собственном мире Высоцкий творил один, независимо ни от кого, и один за все отвечал. Характерно, как сам он объяснял то, что в начале 60-х годов позволило ему выйти с гитарой, правда, не в Политехнический, где выступали Вознесенский, Евтушенко, Ахмадулина, Рождественский, но одновременно с ними. Это был памятный всем взлет современной поэзии и выход на подмостки новых, молодых. Скромного таганского актера никто не приглашал тогда в Политехнический, но в его словах — и уважительная «отдельность», и, что важнее, несомненная причастность к происходящему. «Такой невероятный интерес к поэзии — только в России, в других странах этого не существует, — объяснял Высоцкий. (Побывав в других странах, он знал точно — не существует Знал и гордился, что существует только у нас, в России. — Н. К.) — Это традиционно, это пошло еще со времен Пушкина. Мне кажется, это потому, что с именами поэтов в России связаны не только их прекрасные стихи, а еще и их деятельность. И вообще они были очень приличными людьми и достойными гражданами всегда, во всей нашей истории». Конечная ироническая интонация не умаляет серьезности сказанного. Как всегда, Высоцкий, поясняя что-то существенное, пользуется нарочито простыми словами, что-то слегка камуфлирует шуткой, но главную, серьезную свою мысль ведет точно, чувствует так, как натянутый канат чувствует канатоходец. Мысль действительно важна — она касается общественной миссии поэта в России, неотделимости творчества от деятельности, слова — от поступка

Сегодня мы можем с должным вниманием присмотреться к необычной природе дарования Высоцкого — дарования, несомненно пограничного с театром, с актерством. Тут истоки необычны, но, на удивление, и основательны именно для России, для русского искусства.

Когда-то Станиславский ревностно отстаивал приоритет театра переживания — в противовес представлению и ремеслу. К сожалению, мы сегодня в театре не можем похвастаться расцветом этой школы, хотя не без основания гордимся таким ее теоретиком и практиком, как Станиславский Переживание, то есть эмоционально точная жизнь актера в образе, в роли, — редкий гость на наших подмостках. Это — отдельная тема. Но к Высоцкому, не только как актеру, но как поэту, она имеет прямое отношение.

Он являлся всепереживающей личностью, художником, который впускал в себя всю боль, все тревоги своего времени, чтобы потом что-то из себя исторгнуть. Оттого и в театре он столь одержимо рвался только к одной роли — Гамлету. Оттого такой Гамлет был им создан — и именно в 71-м году, не раньше, — раньше вряд ли мог родиться трагический хаос вопросов, обращенных к своему времени, к устройству мира, к самому себе. Раньше вряд ли мы могли бы увидеть и пережить вместе с актером то, что «Гамлет», — как сказал Пастернак, — «не драма бесхарактерности, но драма долга и самоотречения», драма личности, понявшей в полной мере, «что видимость и действительность не сходятся, и их разделяет пропасть», что это «драма высокого жребия, заповедального подвига, вверенного предназначения» Гамлет был создан Высоцким по законам трагедии, в театре переживания, то есть искусства, требующего полной отдачи и полного погружения в роль.

Но и каждую «роль», сочиненную в песне, этот автор проживал. То есть пропускал через себя. «Втискивался» в нее, как он сам говорил. (Станиславский любил повторять слова Щепкина о том, что играть надо так, чтобы между актером и ролью нельзя было просунуть иголки. По существу, речь о том же.) Есть обиходное выражение: побыть в чужой шкуре. Высоцкий часто им пользовался. Побыть в чужой шкуре — для него не значило набросить ее себе на плечи и покрасоваться. «Чужая шкура» для него — опыт чужой жизни, который он принимает на себя, заново, зрением уже другого человека пересматривая все окружающие обстоятельства. Это напряженная работа души, стремящейся перевоплотиться, это непрекращающийся процесс познания.