Избранные статьи
Шрифт:
Космонавтика выработала своеобразную технологию и предельно жёсткие технические требования, которые либо нигде не применялись ранее, либо не применялись в столь широких масштабах. Изготавливая и эксплуатируя ракетно-космические комплексы, представляющие собой крупнейшие изделия современного машиностроения, космонавтика пользуется при этом техническими условиями, сравнимыми с чистотой и точностью хирургических операций. Для обеспечения космических полётов применяются изделия электронной и оптической промышленности, взрывоопасные компоненты ракетного топлива и радиоактивные изотопы, проводятся тончайшие научные эксперименты. От точного выполнения этих работ зависит успех космических полётов, жизнь людей, оправданность колоссальных материальных затрат. Поэтому важнейшей проблемой при съёмке космической программы становится приспособление процесса киносъёмки к техническим нормам космонавтики. Эта задача выполняется всем составом съёмочной группы, однако ведущая роль в её решении принадлежит кинооператору.
Снимая каждый эпизод фильма, кинооператор реализует коллективный замысел съёмочной группы, руководимой режиссером, причём именно в его творчестве этот «отвлечённый» замысел становится материальным, снятым на киноплёнку. В процессе этой
Необходимой частью этой работы становится соблюдение норм техники безопасности, принятых в космонавтике, наряду с нормами, принятыми в фильмопроизводстве. Ясно, что это особенно важно при таких съёмках, как запуски ракет, заправка топливом космических объектов и т. п. В этих случаях безопасность съёмочной группы обеспечивается при консультации и под руководством персонала, проводящего работы. Однако при многих репортажных съёмках оператор должен решать эту задачу самостоятельно, полагаясь лишь на свои знания, потому что он не имеет времени на получение каких-либо консультаций. Так, например, при посадке космического корабля оператор в течение весьма короткого времени, за которое он успевает снять 150–200 метров плёнки, может оказаться сразу же в нескольких ситуациях, отличающихся повышенной опасностью. Он ведёт воздушную съёмку (как правило, через открытую дверь вертолета), находится в районе отстрела и падения на землю теплозащитного экрана и люка парашютной системы космического корабля. В момент посадки корабля работают пороховые двигатели мягкой посадки, после неё происходит отстрел стренг парашютной системы, а затем отстрел крышки контейнера антенны и раскрытие самой антенны средствами пиротехники (в это время кинооператор, как правило, уже находится около корабля). Космическая тема имеет немало примеров подобных съёмок, требующих от оператора большого мужества, повышенного чувства ответственности за судьбу всей съёмочной группы.
В наиболее благоприятных случаях съёмка самых разнообразных процессов подготовки и осуществления космического полёта становится как бы их органической частью. Именно такая организация процесса съёмки даёт возможность получать максимально выразительный, технически качественный материал.
Особенно наглядным примером, показывающим, насколько важна проблема приспособления процесса киносъёмки к технологическим требованиям космонавтики, стало проведение совместной советско-американской космической программы «Союз» – «Аполлон». Несмотря на то что каждая из сторон поставила своей целью максимально широкую информацию общественности о ходе подготовки и проведении этой программы, съёмку программы вела лишь одна съёмочная группа с советской стороны и одна съёмочная группа с американской. Причём обе группы уже имели опыт работы над фильмами космической тематики и были хорошо знакомы с техническими условиями и техникой космонавтики. Для всех остальных представителей кино, телевидения и других средств массовой информации периодически устраивались показательные пресс-конференции и съёмки в местах, где шли подготовка и осуществление космической программы. Однако съёмку реальных работ по этой программе они не вели, за исключением стартов космических кораблей. Произошло это прежде всего потому, что присутствие в местах подготовки и осуществления полётов людей, не знакомых с космической техникой и с требованиями космической технологии, привело бы к резким нарушениям в выполнении этих работ.
Познавая технологические основы космонавтики, кинооператор не только начинает понимать, как протекают отдельные операции и весь комплекс космической программы. Непременным результатом этого познания становится новое эмоциональное восприятие космической техники и процессов космонавтики. Узнавая, каким образом рождается космическая техника и достижения космонавтики, авторы фильма, в том числе и оператор, приобретают чувство глубокого уважения к этой технике и к её создателям, острое сопереживание событиям космонавтики. Изменяется субъективное отношение к снимаемым объектам. Говоря образно, кинооператор, знающий, как создаётся космический корабль, видит его совсем «другими глазами». В этом заключён важный момент формирования изобразительного решения отдельных эпизодов, связанных с конкретной техникой и процессами, хорошо известными оператору, а через них – формирования изобразительного решения всего фильма. Однако оценка существа технических процессов и эмоциональное восприятие объектов съёмки не могут быть полными без точного понимания авторами фильма научно-практических задач, ради которых осуществляется космический эксперимент, космическая программа, существует космонавтика. Иными словами, без возможности понять, не только как, но и с какой целью выполняется космическая программа. Понятия эти вырабатываются благодаря познанию научных основ космонавтики.
Под освоением научных основ космонавтики подразумевается не только понимание экспериментов, являющихся объектом популяризации фильма, – естественно, для того чтобы рассказать о них, авторы должны разбираться в их сути, – но и широкое знание науки космонавтики, её перспектив, её магистральных направлений. Необходимость для кинооператора таких знаний не проявляется столь наглядно, как зависимость его творческой и производственной деятельности от организационно-технологических условий космонавтики. Знания научных основ космонавтики вырабатывают принципиальные позиции оператора по отношению к снимаемому материалу, формируют философию его творчества. Естественно, что философию творчества советского оператора формирует многое и прежде всего сознательный последовательный диалектический материализм. Однако марксистско-ленинское учение является именной такой наукой, которая, испытывая на себе влияние общественной практики, в то же время оказывает его на явления и процессы бытия. Поэтому изучение научных основ космонавтики неизбежно приводит к освоению проблем научного мировоззрения не только в узко практическом, но и в широком, философском смысле. А это, в свою очередь, оказывает самое существенное влияние на эмоционально-эстетическое восприятие каждого объекта снимаемого фильма и всей темы космоса. Тем самым создаются определяющий мотив в изобразительном решении фильма, необходимая тональность образного отображения снимаемых объектов и событий. «Здесь решает «способ видения» оператора… выражение его индивидуальности, нечто, становящееся зримым лишь при проекции на экран» [1, с. 63].
«Я и до сих пор считаю, главной и далеко ещё не использованной силой кинематографа зримый образ» [5, с. 35]. Эта мысль принадлежит режиссёру, высоко ценившему изображение, благодаря глубокому пониманию В. Пудовкиным возможностей экранного образа и благодаря тому, что эти фильмы были сняты А. Головнёй – выдающимся кинооператором, одним из немногих, кто осуществил качественный скачок, превративший ремесло оператора в искусство, а кинематографическое изображение «из средства фиксации» в «средство выражения художественного образа». Мысль о «главной и далеко ещё не использованной силе кинематографа» была высказана В. Пудовкиным в пятидесятые годы, когда он достиг вершин мастерства и когда, казалось бы, выразительность зрительных образов была доведена в его фильмах до совершенства. Но и по сей день эти слова актуальны и определяют одно из основных направлений поиска в кинематографе.
Понимая под «зримым», или пластическим образом именно изображение, которое видит на экране зритель, можно отметить, что так же, как и само кинематографическое произведение, образ этот синтетичен. Он включает в себя мимику и пластику актёрской игры, мизансцену, декорационно-художественное оформление, мастерство кинооператора, монтаж. Так же сложно и изобразительное решение фильма, представляющее собой комплекс приёмов, создающих его «зримые образы». Наибольшая выразительность пластического образа может быть достигнута тогда, когда все его компоненты находятся в гармоничной взаимосвязи и каждый из них есть результат высокого творчества. Однако работа оператора над изобразительным решением фильма имеет определяющее значение уже потому, что всё, что создано другими членами съёмочной группы, прежде чем стать видимым на экране, должно быть снято на плёнку. Кинооператор по существу синтезирует в едином кадре все составляющие пластического образа. Он владеет могучими средствами, чтобы превратить эти составляющие в сплав подлинного искусства, внося в него своё видение материала, обогащая изобразительную форму фильма. В то же время оператор имеет потенциальную возможность протокольно, формально использовать изобразительные приёмы. В этом случае зрительные образы оказываются неполноценными либо не соответствующими замыслу фильма.
Не противопоставляя искусство оператора игрового и документального кинематографа, тем не менее можно отметить, что наличие декоративно-художественного оформления фильма и особенно наличие или отсутствие актёра, как объекта съёмки, резко меняет как содержание зрительных образов фильма, так и специфику творчества кинооператора. Актёр является объектом «самовыразительным», он личным творчеством создаёт определённый пластический образ, а творчество оператора оказывается созвучным этому образу. И даже если представить, что актёрский эпизод снят оператором невыразительно, что, несомненно, резко снизит его образность, этот недостаток хотя бы в некоторой степени может быть компенсирован выразительностью актёрской игры, высокохудожественным решением декорации, костюма и т. д.
В научно-популярных фильмах космической темы, как во всяких фильмах, создаваемых на документальном материале, нет актёров, декорации и других объектов, специально приспособленных для съёмки и имеющих искусственную, заранее заданную образность. Опыт работы над рядом фильмов космической темы показал автору, что человек в условиях реальной действительности, а также другие объекты и процессы реального мира редко несут в себе такую же ярко выраженную образность, которая специально создаётся на съёмочной площадке в игровом кинематографе. Внешние, зримые признаки реальных объектов, отражающие их внутреннее содержание, могут быть слабо выражены, рассеяны среди многих второстепенных признаков, они могут проявляться не постоянно, а в отдельных случаях быть вовсе противоположными своему внутреннему содержанию. И даже внешне эффектные изделия космонавтики не всегда оказываются «самовыразительными». При этом, поскольку авторы фильма, как правило, весьма ограниченно вмешиваются в события, изменяют их ход или объекты съёмки (например, невозможно изменить процесс старта ракеты или внешний вид космического корабля), главным в создании пластического экранного образа становятся поиск и отбор основных характерных черт снимаемого объекта и авторское отображение их в снятом материале. Выразительными средствами авторского отношения к объекту съёмки являются в данном случае точка съёмки, ракурс, оптический рисунок, световая и цветовая палитра, динамика движения камеры и т. д., – то есть изобразительно-выразительные средства операторского искусства и монтаж как окончательная организация пластического образа. При этом выразительные средства искусства оператора оказываются здесь единственными выразительными средствами, которые позволяют при последующем монтаже снятого материала создать задуманный пластический образ. Вполне понятно, что структура пластического образа в фильме космической тематики изменяется. В его создании принимают участие только режиссёр и оператор. Поэтому выразительность их творчества, и особенно выразительность почерка оператора, его приёмов, должна быть выше, чем в игровом кинематографе, дабы компенсировать отсутствие в зрительном образе многих составляющих [16] . Иными словами, любой объект материального мира должен быть так снят и смонтирован, чтобы его изображение на плёнке было не менее выразительно, чем изображение игры хорошего актёра.
16
Таких, как актёр, грим, костюм, декорация и т. д.