Избранные труды (сборник)
Шрифт:
В период своего второго и последнего приезда в Полинезию, где через восемь лет его настигла смерть на острове Хиваоа, Гоген работал над своеобразными живописными «фресками», за неимением стен, – монументальными полотнами, о которых с восторгом отзывался пламенный почитатель его таланта писатель-символист Альбер Орье. Главным среди них стало знаменитое панно Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем? Вопросы, вынесенные в заголовок картины и начертанные на самом полотне, звучат актуально и сегодня. Неслучайно они были избраны для названия программы землян, готовившихся к полету в космос (трагически прерванному) на «Челленджере». Ни это философское произведение, ни другую живописную «фреску» Гогена – полотно Приготовление к празднику, созданное через несколько месяцев после Откуда мы?… на выставке показать не удалось из-за хрупкости красочного слоя и больших размеров ветхих холстов. Только в русском варианте выставки фигурирует третья по времени исполнения монументальная композиция художника – картина московского музея Сбор плодов.
Поль Гоген. Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем? 1897
Музей изящных искусств, Бостон
Данная композиция воспринимается как фрагмент большого фриза, наподобие античных храмовых рельефов, что усиливает ее монументально-декоративное
Поль Гоген. «Ruperupe». Сбор плодов. 1899
Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва
Первая среди них – замечательная московская художница Наталья Гончарова, рано открывшая для себя творческие возможности условного языка новой французской живописи. Ее многочастная композиция Сбор плодов создана, бесспорно, под воздействием шедевра Гогена. О нем напоминает крайняя левая часть тетраптиха с характерной фигурой удлиненных пропорций, срывающей плод с дерева, – прямая цитата из гогеновского полотна. Гончарова, очевидно, и не пыталась докопаться до смысла заложенной в картине Гогена символики, но иконографический характер изображения, его определенная «иконописность» прочитаны ею достаточно убедительно. Художница была увлечена древнерусским искусством, сама писала иконы, симптоматично, что объектом ее внимания в это время стало также и творчество Гогена. Строгая каноничность его фигур, совершенство очерчивающих их линий, чистые краски, тональные соотношения которых поражают своей музыкальностью, – все эти признаки гогеновского зрелого стиля делают их созвучными средневековому искусству вообще и древнерусскому в частности, что и открыло возможность прямого диалога живописи Гогена с работами молодых русских художников начала века. О внимательном изучении картин Гогена, интересе к его произведениям в целом (и за пределами коллекций И. Морозова и С. Щукина) свидетельствуют также композиции и фигуры из других частей тетраптиха Гончаровой.
Очевидно, сказались впечатления от большой ретроспективы Гогена, состоявшейся сенью 1906 года в известном салоне в Гран Пале в Париже, рядом с большой выставкой русского искусства, организованной С. Дягилевым. Тогда впервые полотна Гогена и произведения русских художников экспонировались в непосредственном соседстве.
В конце столетия в нашем варианте международной выставки Гогена, которую назвали «Взгляд из России», мы снова возвращаемся к этому событию, сыгравшему столь большую роль в судьбах развития русского искусства ХХ века, но теперь уже не по случайному совпадению, а вполне осознанно соединив в московской ретроспективе Гогена его полотна с картинами русских живописцев, вступивших с ним в творческий диалог в канун Первой мировой войны. В 1906 году Гончарова, Ларионов, Петров-Водкин, Сарьян, Машков, Кончаловский, Кузнецов и другие мастера, уже признанные и только начинающие художники русской школы, почувствовали единство своих эстетических устремлений с теми, которые воплотил этот изгой европейского ученого искусства, три года назад в забвении скончавшийся в далекой и загадочной Океании. Живопись Сезанна и Ван Гога была хорошо знакома по домашним музеям Морозова и Щукина; там находились к этому времени и отдельные замечательные картины Гогена. Но таковы уж особенности воздействия его творческого наследия, что оно изначально требовало специальных персональных экспозиций, воссоздания среды и архитектоники гогеновского мира, зрительного воплощения его синтеза, так и не реализованного ни в одном храме искусства. Неслучайно М. Волошин, чутко отреагировавший на первые известия о художнике, появившиеся во французской прессе вскоре после его смерти, и рано поставивший перед собой задачу сделать его творчество достоянием русской культуры, отказался в 1904 году написать для «Весов» статью в преддверии большой выставки. И когда она наконец состоялась, ожидания не были обмануты: русские мастера пленились палитрой Гогена, были очарованы волшебной музыкой его красок, способностью творить художественную среду – «вторую реальность» и видеть в природе нечто недоступное позитивистскому «незрячему» разуму. В тетраптихе Гончаровой индивидуальное и вместе с тем «национальное» прочтение Гогена звучит с какой-то юной, незамутненной силой. Как и Сбор плодов Гогена из щукинского дома, все части композиции пронизывает сияющий золотистый фон, принимающий то очертания водоема, то тронутого желтизной осеннего луга, то солнечного небесного свода, опрокинувшегося на землю. Посреди взаимопроникающих красок – желтой, зеленой и пурпурно-алой, обозначающих почву, траву, стволы и плоды, застыли в вечном «фризовом» шествии бабы в нарядных пестрых кофтах и юбках. В восприятии Гончаровой национальные фольклорные мотивы не менее экзотичны и ритуальны, чем быт Таити. К ним также применима иконография фигур, изображенных одновременно в фас и профиль, корнями уходящая к росписям Древнего Египта. Встреча Гончаровой с Гогеном доказывает, что европейская живопись начала говорить на языке общих пластических знаков и цветовых символов, они без объяснений понимали друг друга. Хотя Гончарова – подлинное дитя новой эпохи: ей уже не нужно ехать за Золотым веком на край света, как Гогену, который не смог прожить без этих странствий. Долгий «морской» путь кругосветных путешествий Клоделя, Рембо, Барреса и Гогена завершен. Гончарова сублимирует до «райского» состояния простую обыденность, повседневность сцен сбора урожая, уподобляясь, с одной стороны, наивному самоучке Пиросманашвили, а с другой – безымянным средневековым миниатюристам, иллюминировавшим рукописи композициями на тему «Времен года». Существенно, что вся эта череда образных прототипов возникла в творчестве Гончаровой после ошеломляющей встречи с Гогеном, была инспирирована его живописными мифами.
Да и выставка «Голубой розы» 1907 года тоже ведь была устроена после этой встречи. Сарьян и Кузнецов находились под сильным впечатлением от искусства Гогена, в чем откровенно признавались впоследствии. В Сарьяне Гоген пробудил присущее ему от рождения восточное чувство линии и цвета, что вскоре точно подметил Волошин. Ранние константинопольские виды Сарьяна при всей кричащей яркости красок дышат сугубо гогеновской меланхолией. Ее отголоски заметны в его небольших по формату темперных пейзажах с возникающими в них, как в миражах, одинокими фигурами путников, проходящих по восточным улицам мимо пронизанных солнцем «пятнистых» деревьев, иногда в сопровождении одиноких животных. Его полотна заселены восточными мудрецами, которые сопровождают самые ключевые, философские сюжеты Гогена. «Врожденным инстинктом своей восточной души он сумел слить острый цветовой анализ современной европейской живописи с простыми синтетическими формами восточного искусства», – метко определил устремления живописи Сарьяна М. Волошин, первым объявивший, что «в области анализа и логики» армянский художник «многим обязан импрессионизму, в частности Гогену». От искусства последнего отталкивался в своих исканиях нового синтетического языка и Павел Кузнецов, который после знакомства с жизнью Гогена незамедлительно устремился в родные ему киргизские степи, где, как и Гончарова, попытался обрести приобщение повседневного к вечности.
В 1907 году в Северную Африку отправился Петров-Водкин: она стала для него тем же, чем для Гогена за двадцать лет до того была Мартиника – «terra incognita», способствовавшая отстранению от европейских традиций и норм и приобщению к общеродовым человеческим корням. Только после Африки и критики в адрес «соблазнявшего»
Таитянская символика Гогена была воспринята русской культурой начала века с необычайной остротой, понята изнутри: она отвечала ее мощному импульсу космических, вселенских устремлений. Путевые очерки Бальмонта, написанные им сразу после путешествия в Мексику, могли бы сопровождать публикацию гравюр таитянских книг Гогена наряду с поэмой Шарля Мориа. Неслучайно именно этого критика и писателя-символиста, бредившего миром Гогена, пригласили сотрудничать в журналы «Аполлон» и «Золотое Руно» как представителя современного французского искусства. Существуют и более тайные нити, связывающие мифологию Гогена с русской культурой на переломе столетий. Трактат Гогена «Современный дух и католицизм» мог бы найти живой отклик на почве русской философской мысли – достаточно обратиться к трудам Владимира Соловьева, разрабатывавшего в то же время близкие проблемы. А разве странный персонаж поздних работ Гогена, постоянная «третья» женская фигура с охапкой жертвенных бутонов в руках, возникающая рядом с простой таитянкой и Евой и отождествляющаяся то со «святой», то с Марией, не напоминает, пусть и очень отдаленно, соловьевскую и булгаковскую «Душу мира», чудесную Софию, освещающую неземным светом и одухотворяющую своим дыханием неодушевленный хаос, лишь при встрече с ней обретающий ясный космический лик?
Творчество Гогена и русское искусство начала века, при всем несходстве внешнего антуража, объединяется единством пути. Отсюда такое внимание русских художников к разнообразным, чрезвычайно существенным деталям гогеновского стиля. От русских живописцев не ускользает специфический «магнетизм», пронизывающий ранние натюрморты Гогена, что заметно и в Натюрморте с тыквой Куприна, где все вещи и в особенности рассыпавшиеся перцы устремляются к краю стола, как бы влекомые какой-то неведомой силой; и в композиции с испанским порроном Кончаловского, где предметы и плоды раскиданы на покрытом скатертью столике, по формам напоминающем походный кофр Гогена из его поздних натюрмортов. «Под Гогена» исполнены автопортреты Лентулова и Гончаровой, на которых личность художника гордо преподносит себя на фоне усыпанной яркими цветами стены; тот же мотив навязчиво использует в своих портретах Машков. Все эти живописцы десятых годов работали рядом и одновременно с Анри Матиссом, в свою очередь пропустившим через себя уроки Гогена. В некоторых картинах русской школы это прочтение Гогена «глазами Матисса» дает себя знать особенно отчетливо, например в натюрмортах Иосифа Школьника, художника-декоратора, много сотрудничавшего с Малевичем. В его орнаментальных композициях за всеми превращениями знаков-цитат из Матисса ясно читаются гогеновские прототипы.
Но наибольший интерес представляют абсолютно самостоятельные произведения, не повторяющие, но углубляющие и продолжающие основные открытия Гогена. Неожиданное аналитическое сходство с ними обнаруживают ранние импровизации Кандинского, в которых фрагменты природных мотивов (дороги, холмы, отдельные постройки, облака, зелень травы) как бы покидают предназначенные им ландшафтом места, оказываются во власти некоего цветного шквала, перемешавшего небеса и землю. Нечто подобное в зачаточном состоянии происходит в бретонских пейзажах Гогена 1889 года – этом преддверии футуристического динамизма в картине. Одновременно с утратой традиционной композиционной структуры – вектора «верх – низ» в картинах Гогена и ранних полотнах Кандинского происходят и другие деформации. Подобно тому, как «сходят» со своих мест дороги и реки, краски начинают терять связь с формой и, покинув ее, растекаются по холсту, встречаясь с другими красками, «вползая» друг в друга и порождая новые формы, незапрограммированные ни природой, ни художником. Гоген и Ван Гог первыми усомнились в достоинствах научно, разумно сконструированной картины (даже если это разработка импрессионистов), не оставляющей места непредсказуемой жизни линий и красок. Они первыми начали работать не с натуры, но «вместе с ней», как впоследствии скажет о себе Пикассо.
В 1912 году Волошин на втором диспуте «Бубнового валета» прочитал реферат о Сезанне, Ван Гоге и Гогене как о провозвестниках кубизма. Сама постановка вопроса была справедлива и знаменательна. Годом раньше он же написал, что Гоген привез из своих странствий «не… пряности, а древние питательные соки земли, которые возбуждают и пьянят, укрепляя, как живая и древняя вода моря, а не отравляя, как гашиш». Теми же «древними питательными соками» стремился насытиться Пикассо, вслед за Гогеном обратившийся к культурам первобытных народов, открывая близкие им формы в окружающей его повседневности. Ими же вызваны к жизни пугающие и притягивающие к себе персонажи Гончаровой и Малевича, появившиеся на их полотнах около 1910 года. В это время Гончарова еще раз обратилась к мотивам картины Гогена Сбор плодов, но теперь в ее холсте Крестьяне, собирающие яблоки уже нет ничего от талантливого ученичества. Мощные, рубленые формы фигуры крестьянина в белой рубахе, срывающего плод с дерева, вступают с прототипом Гогена в равноправный и дерзкий диалог. Фигура, как и у Гогена, развернута в фас и профиль, но является порождением особого, уже по-пикассовски организованного пространства, в глубине которого нависают растительные мотивы, заимствованные в своих формах у великого испанца. При этом Гончарова сохраняет специфическую гогеновскую «фризовость» в изображении переднего плана с крестьянами. Брутальная сила их идолообразных пропорций – достоинство ее собственного зрелого искусства. В сравнении со статуарностью таитянских фигур Гогена и как бы застывшими, окаменевшими языками пламени пикассовских Дриад протокубистского периода, крестьяне Гончаровой и жницы Малевича выступают представителями особой касты, членами специфического «примитивного» братства, творящими только им известный природный ритуал, загадочный и непонятный непосвященным. Они – чисто авторское порождение, и цитаты из Гогена у Гончаровой или из Леже у Малевича только подчеркивают их дикую, варварскую странность. Но они сродни и иберийским идолам, и африканским маскам, и, наконец, бретонкам Гогена, с которых началось великое открытие примитивизма как основной тенденции, не исчезающей с тех пор в искусстве ХХ столетия. Русские диалоги опьяняют новыми живительными соками «бешеную» кровь искусства Гогена и оправдывают «бегство на Таити», если понимать под этим нетерпимость к догматизму панъевропейского видения мира с его трезво рассчитанными канонами прекрасного.