Избранные труды (сборник)
Шрифт:
От клуазонизма к скрытому смыслу в картине
(К истории создания натюрморта Гогена Фрукты)
Маленький натюрморт Фрукты всегда считался самым ранним произведением художника в советских собраниях. В зале особняка С.И. Щукина, отведенном полотнам Гогена, лишь этот натюрморт выбивался из знаменитого гогеновского «таитянского иконостаса». Натюрморт подписан и датирован 1888 годом. Дата поставлена не одновременно с подписью и посвятительной надписью: «А mon ami Laval» («Моему другу Лавалю»), а значительно ниже этой строки, и нанесена художником более тонкой кистью, осторожной рукой, видимо, позже уверенной надписи и монограммы «P.Go», включенных в первоначальную композиционную игру.
Из-за отсутствия архивных материалов нельзя определить время поступления картины в коллекцию Щукина; да и вообще судьба картины после ее создания и до пересылки в Москву неизвестна. Можно лишь догадываться, что она побывала в магазине торгового дома Дрюэ, судя по хранящемуся там до сих пор старому негативу с этого натюрморта. Среди прижизненных каталогов распродаж и выставок, в которых участвовал Гоген, так же как и в разного рода инвентарях и списках, составлявшихся вскоре после его смерти, мы не находим никаких следов данного натюрморта. Он затерялся среди многочисленных произведений парижского, бретонского
1888 год был решающим в биографии Гогена-живописца. В этом году он написал Борьбу Иакова с ангелом (Национальная художественная галерея Шотландии, Эдинбург; Wildenstein G. Gauguin. Paris, 1984. Vol. 1. Catalogue, № 245) – картину, ставшую программной для понт-авенской школы, тут же объявившей Гогена основателем и давшую возможность Бернару, Серюзье и Рансону обосновать клуазонизм и как живописный метод, и философски. В этом же 1888 году состоялась встреча и совместная работа с Ван Гогом в Арле, закончившаяся для обоих художников драматично, но открывшая Гогену экзистенциальный смысл живописи, разрушивший до основания замкнутую систему только что выстроенного им клуазонизма.
Поль Гоген. Фрукты. 1888
Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва
Дальнейшее развитие внутри этой системы, несомненно, привело бы Гогена к стилизации, что видно на примерах творчества Э. Бернара и П. Серюзье – крупнейших представителей понт-авенской школы, не говоря уже о ее мелких эпигонах. Именно после Арля началось бегство Гогена из Понт-Авена сначала в Ле Пульдю, где одна за другой появлялись его знаменитые картины с бретонским Распятием, а затем метание по Парижу, закончившееся прямым конфликтом с Европой и отъездом в Океанию. Разница между двумя Гогенами, до поездки в Арль и после нее, очевидна уже на примере трактовки такого незамысловатого и вполне конкретного сюжета, как Маленькие бретонки. Если Хоровод бретонских девочек (Национальная художественная галерея, Вашингтон; Wildenstein, № 251), написанный в том же 1888 году до поездки к Ван Гогу в Арль, еще весь пронизан этнографией, и древний бретонский танец, архаичность которого подчеркнута неумелыми, скованными движениями девочек, органично ложится в основание стилизованной геометрической композиции, какой-то неживой в своей абсолютной неподвижности, уподобленной орнаменту, арабеске, – то маленькие бретонки, застывшие как два истукана на берегу моря, из картины Музея западного искусства в Токио (Wildenstein, № 340), написанные уже в следующем, 1889 году, поражают композиционной разомкнутостью, несбалансированностью и вообще всякого рода анатомическими неправильностями, что и наполняет эти, как бы изваянные из неживой материи фигуры особой жизненной силой. Изображены не просто маленькие бретонки, но прообразы будущих людей-идолов, стирающих грань между реальным и потусторонним, которыми населены поздние полотна Гогена. Все, что создано Гогеном в 1888 году или является непосредственным его творческим результатом, заслуживает особого внимания и нуждается в интерпретации.
Поль Гоген. Видение после проповеди (Борьба Иакова с ангелом). 1888
Национальная художественная галерея Шотландии, Эдинбург
Что касается жанра натюрморта, то к 1888 году он претерпел у Гогена колоссальные эволюционные сдвиги. От ученического копирования миниатюрных натюрмортов с цветами в бокалах Э. Мане и робкой постановки предметов, как на небольших по формату натюрмортах с фруктами Сезанна (знаменателен, конечно, сам выбор мастеров для подражания), – до большой композиции с цветами и мандолиной 1885 года, уже абсолютно самостоятельной, гогеновской. Цветы в натюрморте поставлены в лепную керамическую вазу, по-видимому изготовленную самим Гогеном так же, как и расписная миска. На переднем плане лежит его любимая мандолина, с которой Гоген не расставался, а все предметы, как бы хранящие тепло рук художника, изображены перед висящим на стене пейзажем, по всей вероятности, тоже принадлежащим кисти Гогена (или его приятеля-импрессиониста Гийомена, по предположению М. Бодельсен). Перед нами настойчивый, прямой акт самоутверждения, скрытый за «красивостью» этого натюрморта. Думаю, что такая трактовка вполне оправданна, если вспомнить факты из биографии Гогена, совпадающие по времени с созданием натюрморта: его бегство в Париж от семьи с маленьким сыном на руках, желание доказать семье свои возможности кормильца, оставаясь художником; превращение искусства в ремесло – изготовление керамики по собственным моделям, безуспешные попытки ее продать. Затем осознание своей несостоятельности, болезнь сына, горькое понимание того, что его призвание и отцовство несовместимы; полная капитуляция и возврат в Данию к Метте и ее ненавистной родне.
И вот тогда появляется натюрморт с пышным букетом в непроданной вазе рядом с мандолиной, выполняющей в данном случае функции автопортрета, на фоне глухой стены с собственным рисованным пейзажем. Все предметы – хорошо объяснимые знаки личной биографии и внутреннего состояния художника, понятные до конца в то время лишь ему одному.
Клуазонизм, сложившийся как зрелый авторский стиль к 1888 году, лишил на время предметы в натюрмортах Гогена личностной окраски. Плоды, изображенные в нижней части известного Натюрморта с тремя щенками, последней крупной работы Гогена до отъезда в Арль, включены в прихотливую игру объемных предметов на плоскости, как противопоставление их твердой, окаменевшей телесности живым, подвижным, но уподобленным орнаменту щенкам. Здесь Гоген позволяет себе прямые цитаты из натюрмортов Сезанна в трактовке груш и персиков, вздыбленной салфетки, топорщащейся на краю стола. Он ведет с Сезанном свободный диалог, как бы продолжает и развивает поставленный им эксперимент. Помимо Сезанна здесь есть еще один предмет диалога – японский эстамп. Бернар Дориваль прямо указывает на фрагмент одной из гравюр Куниёси как источник композиции гогеновского натюрморта.
Поль Гоген. Хоровод Бретонских девочек. 1888
Национальная художественная галерея, Вашингтон
В московской картине сохранены оба источника композиционной игры. В ней присутствует даже реальный предмет из Натюрморта с тремя щенками – маленькая керамическая расписная миска, заполненная фруктами и гроздьями винограда. В строгой упорядоченности распределения пятен цвета на поверхности холста сказывается увлечение японской гравюрой, а в изображении застывших, плотных монолитов спелых яблок, груш и персиков на плоском плетеном блюде справа и в особенности в прочерке диагональной линии края столешницы, уводящей глаз за пределы пространства картины и создающей ощущение «вздыбленной» перспективы, – уроки мастера из Экса. Но по сравнению с нашим натюрмортом композиция со щенками исполнена строгой, отвлеченной гармонии и не менее изысканна, чем сам японский эстамп. Плоды на московской картине как будто охвачены неким странным беспокойством. Сами они абсолютно реальны, так же как и поверхность стола, на котором они находятся. Плоды и виноградные гроздья даже дразнят своей спелостью, но кажется, что какая-то неведомая сила, вопреки законам тяготения, сдвинула их к краю стола, на самом деле опрокидывающегося на зрителя. Блюда и миска с фруктами наехали друг на друга так, что их поверхности соприкасаются, как будто притянуты магнитом. У этого странного движения посуды два направления. Одно – справа от верхнего края картины: предметы скатываются по накренившейся столешнице вниз, а другое – уже вопреки всякой композиционной логике и в нарушение законов равновесия – снизу вверх слева. Белая тарелка с плодами и виноградом и уже упоминавшаяся расписная мисочка скользят назад к верхнему краю стола, устремляясь прямо к странному лицу девочки с копной распущенных волос, подперевшей голову руками, примостившейся в верхнем левом углу картины между столом и рамой. Невольно создается ощущение, что девочка физически притягивает посуду с плодами лишь одним своим взглядом. В особенности обращает на себя внимание гипнотически завораживающий ее левый зрачок, в то время как правый глаз полуприкрыт веками.
Присутствие этой головы с раскосыми глазами и ушедшим в себя взглядом, нарушающей естественную жизнь предметов в натюрморте, привносит в него загадочный и тревожный оттенок. Ощущение беспокойства еще усиливается неожиданным композиционным срезом картины рамой. Явное наличие второго смысла, подтекста, скрытого в натюрморте, казалось бы, просто воспевающем роскошную зрелость плодов или, как будет говорить впоследствии сам Гоген на Таити, «роскошную растительность», нуждается в интерпретации.
Поиски ближайших аналогий данному персонажу приводят к картине Гогена Сбор винограда в Арле с бретонскими женщинами, написанной в ноябре 1888 года рядом с Ван Гогом и, как следует из письма Ван Гога к Тео, «целиком по памяти», а не с натуры. В том же письме Ван Гог сообщает, что картина очень красивая и весьма оригинальная [100] .
В ней все вызов: и включение бретонских женщин в арльский пейзаж «для соблюдения неточности», как сказал о ней сам Гоген в письме к Бернару, и изображение на переднем плане простоволосой рыжей нищенки, сидящей в позе девочки с нашего натюрморта и с ее лицом. Картине Гоген дал другое название перед отправкой ее на выставку «Группы XX» в Брюссель – Mis`eres Humaines (Тщета человеческая, или Человеческие горести, Нищета). Он описал ее в письме к Бернару (в том самом, где речь идет о картине Кафе в Арле) и привел зарисовку [101] .
100
Письмо к Тео, Арль, ноябрь, 1888 //Ван Гог В. Письма. М.; Л., 1966. С. 424, № 559.
101
Цит. по факсимильному воспроизведению в статье: Mayerson A. Van Gogh and the School of Pont-Aven // Konsthistorisk Tidskrift. Stockholm, 1946. Vol. 15. P. 146, 147.
«Мое лучшее полотно, написанное в этом году, – писал Гоген, – и как только оно просохнет, я отошлю его в Париж». На той же выставке «Группы XX» в Брюсселе он запросил за эту картину 1500 франков.
«Лучшее полотно», а ведь в том же году были написаны Борьба Иакова с ангелом и Натюрморт с тремя щенками – программные полотна клуазонизма. Но это было «прежде», до Арля, а Тщета человеческая возникла «потом». Во времени их разделяет всего несколько месяцев или недель, а в сознании Гогена уже прошли как бы годы, родилась новая тема. Каково же содержание картины? В письме к Бернару Гоген, как обычно, лишь перечисляет элементы композиции, обозначая колорит. Содержание проясняет картина Деревенская драма (частное собр., США; Wildenstein, № 523), повторяющая центральный персонаж раннего полотна и созданная уже в 1895 году, во время последнего приезда в Бретань между двумя путешествиями на Таити. Повторение ключевых мотивов своих предшествующих полотен, отношение к ним как к определенного рода знаковым текстам станет к этому времени излюбленным приемом Гогена. В картине Деревенская драма воплощена скорбь человеческая, притча о поруганной чести – на это недвусмысленно указывает фигура прифранченного парня, презрительно смотрящего на простоволосую женщину сверху вниз. Девичьи мечты и подсознательные плотские желания обернулись горем, разочарованием, демонстрирующим и тщетность человеческих поисков земных радостей. На картине Сбор винограда в Арле драма лишь назревает: простоволосая молодая нищенка охвачена помыслами; она ушла в себя и бездействует, в то время как пожилые бретонки заняты тяжким трудом. «Работа в поте лица своего», как результат грехопадения, воплощена в их согбенных фигурах и в облике замужней бретонки (на что указывает ее костюм), застывшей у левого края картины с гроздьями винограда в фартуке. Бретонки в их заметных национальных костюмах нужны были не для «соблюдения неточности», но для внесения смысловой ясности в эту, созданную «целиком по памяти», как сказал Ван Гог, композицию Гогена. Замысел второй картины Деревенская драма родился тотчас же после исполнения Сбора винограда. На цинкографии, исполненной Гогеном в Париже после бегства от Ван Гога из Арля, мы видим тот же персонаж рядом с хищно смотрящим на нее деревенским парнем (Gu'erin M. LOEuvre grav'e de Gauguen. Paris,1927. № 5; Kornfeld E., Joacyim H., Morgan E. Paul Gauguin. Catalogue Raisonn'e of His Prints. Bern, 1988. № 11).