Избранные труды (сборник)
Шрифт:
Для человека конца ХХ столетия приобщение к живописи импрессионистов равнозначно приобщению к живой натуре. В противостоянии природа – цивилизация импрессионизм безоговорочно оказывается на стороне первой, приобретая некий дополнительный, «экологический» смысл в отличие, скажем, от футуризма, конструктивизма, поп-арта или иного поставангардного течения в изобразительном искусстве, прокламирующего свое срастание с цивилизацией. Этим во многом объясняется отнесение импрессионизма к «традиционным» явлениям культуры XIX – ХХ веков.
За относительно короткий исторический период импрессионизм как художественное течение прошел эволюционный путь становления, расцвета и, наконец, кризиса. Прежде монолитная группа художников-единомышленников распалась, в творчестве каждого из них произошел
Формулу Сезанна по-своему переиначил молодой американский бунтарь К. Олденбург, выступивший в 1958 году в качестве лидера поп-арта с заявлением: «Я не могу сегодня представить себе художника, который, сидя перед мольбертом, пишет цветы или бутылки». Это уже приговор не только импрессионистам, но и Сезанну, и Ван Гогу с их тщательной работой над «мотивами». Американский поставангардист указывает на полное несоответствие работы над мотивом, в чем были так сильны импрессионисты, сегодняшнему дню с диктатом массовой культуры, рекламы и технических приемов масс-медиа. Полотна импрессионистов с такой точки зрения превращаются в милые сердцу виньетки, засушенные цветы между страницами любимых книг, успокаивающие и вызывающие ностальгию о прошлом, не более; им нет места в мире бездушной технократии.
Но так ли это? И кто же они – импрессионисты? Последние романтики отжившей цивилизации, стремительными, яркими мазками как бы перечеркнувшие грязно-коричневые холсты XIX века или аляповатые по цвету, зализанные и залаченные полотна прославленных академиков, чтобы в этом легком прикосновении кистью заодно проститься и с переполненным эмоциями культурным пространством «века романтиков» и не менее романтичных «реалистов»?
Или первые бунтари, интеллектуалы, ощутившие свободу и мощь собственно Живописи, материальной стихии красок, способных «проживать» вместе с художником реальные мгновения бытия, преломлять лучи дневного света с помощью положенных прямо на холст и не скрытых под слоями лака и лессировок выпуклых мазков, нести информацию о данном, конкретном, всегда переходном, ускользающем состоянии мира и зависящей от него эмоциональной сферы, смены настроений?
В противоположность академическому искусству, опиравшемуся на каноны классицизма, – обязательное помещение главных действующих лиц в центр картины, трехплановость пространства, использование исторического сюжета – импрессионисты выдвинули собственные принципы восприятия и отображения окружающего мира. Они перестали разделять предметы на главные, достойные высокого искусства, и второстепенные. Отныне изображенным в картине мотивом мог стать стог сена, фрагмент неровной поверхности каменного готического собора, разноцветные тени от предметов в полуденные часы, куст сирени, отражение зелени и неба в воде, движение снующей по улице толпы. Парадным портретам в роскошных интерьерах импрессионисты предпочитали мастерские модисток, упражнения танцовщиц перед балетным станком и тренировку жокеев перед скачками. Они изгнали из картины повествовательность, предельно упростили сюжет ради цельности и гармонии покрытого красочными мазками холста. Иллюзорному пространству старой картины импрессионисты противопоставили выхваченный из окружающей действительности кадр. При этом они не ставили перед собой задачу копировать преходящие состояния природы. Беспрерывная вибрация пульсирующих шероховатых мазков на картинах импрессионистов уничтожала иллюзию трехмерного пространства, обнажая исконную двухмерность холста и заставляя зрителя расшифровывать не столько перипетии сюжета, сколько тайны самой живописи.
От времени, когда импрессионисты вели яростные сражения с академическими мэтрами за утверждение новых средств в живописи, нас отделяет больше столетия. Но споры вокруг интерпретации их наследия не утихли до сих пор. В сотнях монографий, посвященных отдельным художникам, каталогов выставок и статей даются разные оценки роли их искусства в становлении нового языка живописи ХХ века.
Тем важнее представляется значение книги Джона Ревалда (1912–1994), написанной еще в 1940-х годах и выдержавшей множество изданий, преподносящей историю импрессионизма в виде увлекательных хроник, как бы от лица участника и наблюдателя описанных в ней событий. В довоенной Европе и Америке молодой ученый еще смог застать живых очевидцев – тех, кто знал импрессионистов и общался с ними. В 1930-х годах в Париже он познакомился и брал интервью у брата Пьера Огюста Ренуара – Эдмона.
В Новом Орлеане Ревалд разыскал племянника Эдгара Дега. Материалы из личных и семейных архивов, отзывы и критические суждения современников, выдержки из массовых изданий и прессы 50–80-х годов XIX века наполняют исследование Ревалда живым дыханием эпохи импрессионистов. В то же время автор избегает домыслов и категоричных оценок.
Главная задача Ревалда – предоставить читателю максимально полный материал, факты из личной и творческой биографии живописцев, охарактеризовать их взаимоотношения, большей частью скрепленные узами личной дружбы, и из всего переплетения событий социальной жизни Парижа и французской провинции эпохи Второй империи и Третьей республики, встреч, разъездов и совместной работы художников, их борьбы за создание группы вылепить неповторимый образ каждой персоны и показать ее уникальную роль в создании не только нового искусства, но и нового образа жизни демократической богемы.
В лице Эдуара Мане и его друзей сложился тип художника-интеллигента, свободного от официальных заказов, а следовательно, и от насильственно навязанной ему формальной и смысловой ориентации. У такого художника вообще нет заказчиков; это означает, что нет и покупателей. Но зато художник имеет право открыто заявлять о своих вкусах и пристрастиях, отстаивать личный способ видения окружающего мира. Это прежде всего право на искренность, что может показаться кому-то излишней камерностью, интимностью.
Отсюда два главных завоевания искусства импрессионистов: изменение живописной техники и психологического содержания картины. Героями полотен Эдуара Мане стали его современники; независимо от своего положения в обществе, а чаще всего вопреки ему, они бросают вызов обывательским представлениям о добродетели и порядке. Можно сказать, что импрессионисты ввели понятие интеллигентности как одно из определяющих качеств человеческой личности и достойную тему воплощения в живописи. Программные произведения Мане 60-х годов XIX века (Завтрак на траве, Олимпия) произвели переворот в истории культуры Нового времени. Они поставили искусство в пограничную ситуацию, разделили зрителей и критиков на друзей и врагов, открыли путь независимым художникам и выставкам «отверженных». Общество перестало безразлично относиться к живописи; оно почувствовало себя задетым, втянутым в дискуссию о границах «дерзновенного воображения», если воспользоваться определением Бодлера.
На страницах книги Ревалда развертываются многие перипетии общественных и художественных баталий вокруг импрессионизма, начиная со Всемирной выставки 1855 года в Париже.
Сегодня, даже зная обстановку той эпохи, трудно сразу найти ответ на вопрос, почему те же пейзажи импрессионистов 1870-х годов, столь радостные, бесхитростные и поэтичные, вызвали резкое неприятие и насмешки публики и критиков. Главная причина, думается, в том, что для обывателей и официальной критики, воспитанных на претенциозных полотнах академиков Салона, импрессионистическая живопись не укладывалась в рамки общепринятого, воспринималась как нечто низменное и вульгарное, недостойное того, чтобы быть признанным «истинным» искусством. В этой связи уместно вспомнить многострадальный опыт культурной истории нашей страны в 30-е и 40-е годы XX столетия (то есть почти полвека спустя после официальной парижской критики), когда французские импрессионисты вновь стали мишенью и жертвой агрессивных нападок, но уже советских мэтров.