Избранные труды. Теория и история культуры
Шрифт:
Вот эта стройная, ясная, откровенно рациональная и овеянная классическими традициями, западноевропейская по своему происхождению и истории система оказалась несовместима с «дио-нисийскими» устремлениями, овладевшими определенной частью русской культуры в первой фазе Серебряного века. Эти устремления толкали архитектора прежде всего к тому, чтобы преодолеть ордер, уйти от эстетики конструктивности, открыть здание силам природы и воздействию других, не столь классических и не столь рациональных культур.
«Манифестными» произведениями архитектуры модерна являются особняк СП. Рябушинского в Москве на Малой Никитской улице (архитектор Ф.О. Шехтель, 1901) и дом из трех соединенных между собой корпусов, отстроенный в Петербурге в самом начале Каменноостровского проспекта архитектором Ф.И. Лид-
862
валем (1899). В ходе дальнейшего изложения мы сосредоточимся на этих
«Дионисийство» архитектурного мышления явствует здесь прежде всего из стремления авторов зданий к внешнему нарушению законов тектоники. Массивное крыльцо-пристройка в шехтелевском особняке не может держаться без вертикальных опор, но архитектор ставит их чуть косо и перебивает опорную ось конструктивно невозможными выемками. Оконное перекрытие может производить впечатление несущего на себе по законам тектоники тяжесть выше расположенной стены, если оно либо горизонтально и лежит на своих опорах, либо завершается аркой, которая концами в эти опоры упирается. Шехтель чередует вполне «нормальные» квадратные окна с окнами, воспринимаемыми как конструктивно немыслимые, состоящие из арки и более узкого прямоугольника. В здании Лидваля часть окон завершается не горизонталью и не аркой, а усеченными треугольниками.
Принцип преодоления рациональной логики и связанных с ордером культурно-эстетических ассоциаций торжествует в трактовке стены. Она становится отчасти палитрой, на которой художник свободно размещает декоративные и конструктивные элементы, отчасти массивной плотью, которую он лепит, подчиняясь логике не конструкции, а образа. Это видно особенно явственно на правом (при взгляде с улицы) флигеле дома Лидваля. На достижение в общем той же цели направлено широкое использование архитекторами модерна физиоморфных, природных форм. Накладной орнамент, решетки, детали интерьера перестают просто бытьи начинают виться, течь, прорастать. Один из самых ярких примеров — знаменитая внутренняя лестница в особняке Рябушинского.
Особо должна быть отмечена переориентация архитектуры модерна от исторической культурной традиции Европы либо к архаике, либо к иным, внеевропейским культурам. Отсюда — мотивы минойского Крита (III—I тысячелетий до н. э.) в декоре шехтелев-ского особняка, апелляция к финской архаике в архитектуре модерна в Петербурге, образы славянской языческой мифологии на некоторых московских зданиях той же эпохи (доходный дом Пер-цова на Пречистенской набережной, 1905—1907 гг.; доходный дом церкви Троицы на Чистопрудном бульваре, 1900-е годы; дом Городских начальных училищ на Девичьем поле, 1909 г.). Примечательно, что в Петербурге рядом с домом Лидваля в те же годы появилась мусульманская мечеть, а неподалеку от только что упомянутого доходного дома на Чистопрудном бульваре – доходный дом Пер-
863
лова, сплошь покрытый буддистской орнаментикой, с венчающими его миниатюрными китайскими пагодами.
«Дионисийское» начало в восприятии античного наследия и в культуре Серебряного века в целом было с первых же лет осложнено началом «аполлоновским». Европа и классика, культура и форма, жившие в русской (и прежде всего петербургской) традиции, упорно не хотели уступать место Востоку и архаике, стихии и потоку, шедшим извне этой традиции и громко требовавшим разоблачить Петра и его дело, отказаться от них, «вернуться к истокам». Оба начала, нераздельные и неслиянные, входили в единый контрапункт, в котором, собственно, и жили культура Серебряного века, образ античности и ее наследия, в этой культуре укорененный.
Теоретически, в области философии это двуединство обозначилось уже в самых ранних текстах. Наиболее показательные были названы выше; вернемся к ним. «Два начала стоят перед глазами, требуя правильного логического сочетания в одном цельном мировоззрении: начало индивидуальное, временное, земное, и начало безличное, бесформенное, божественное… Эти два начала приходят в соприкосновение в каждом предмете, но при их полном метафизическом различии между собой, союз Аполлона с Дионисом может иметь только трагический характер» (Аким Волынский, 1896). «Аполлинийские — оформляющие, скрепляющие и центростремительные — элементы личных предположений и влияний внешних были необходимы гению Ницше как грани, чтобы очертить беспредельность разрешающей и центробежной стихии Дионисовой. Но двойственность его даров, или — как сказал бы он сам — "добродетелей", должна была привести их к взаимной распре и обусловить собой его роковой внутренний разлад… Ученый Ницше, "Ницше-филолог", остается искателем "познаний" и не перестает углубляться в творения греческих умозрителей и французских моралистов. Он должен был бы пребыть с Трагедией и Музыкой. Но из дикого рая его бога зовет его в чуждый, недионисийский мир его другая душа, — не душа оргиаста и всечеловека, но душа, влюбленная в законченную ясность прекрасных граней, в гордое совершенство воплощения заключенной в себе частной идеи» (Вячеслав Иванов, 1904).
«Аполлоновские» импульсы в культуре Серебряного века реализовались в так называемом неоклассицизме. То было широкое течение, охватывавшее поэзию (прежде всего, в творчестве Брюсова, об акмеизме речь впереди), музыку (анализ материала,
864
сюда относящегося, см. в кн.: Левая Т.Н.Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. М., 1991), культурно-историческую топографию (возрождение культа Петербурга как «города русской классики» — А.Н. Бенуа, Г.К. Лукомский, М.В. Добужинский). Можно говорить и о возрождении интереса к Италии как к стране, наиболее полно сохранившей и антично-римские истоки европейской культуры, и следы ее преемственности по отношению к ним (И.М. Гревс, П.П. Муратов, В.Ф. Эрн, М.А. Кузьмин, О.Э. Мандельштам), но наиболее полно и обильно отразились знаковые смыслы культурных процессов как всегда в архитектуре.
О чем конкретно идет речь? В Москве — особняк Миндовско-го на углу Мертвого и Староконюшенного переулков, особняк Второва за Спасопесковским сквером, особняк Арацкого на Первой Мещанской, в Петербурге - особняки Бехтерева и Чаева на Каменном острове, в Нижнем Новгороде — особняк Каменских на Волжской набережной, в сельской местности — поместье Гагариных на Псковщине, а также многие десятки зданий, им подобные, рассеянные по столичным и губернским городам России. Что объединяет эти довольно разнородные здания? Прежде всего то обстоятельство, что культурно-исторический образ преобладает в них над точностью историко-архитектурной стилизации. В каждом случае архитектор не столько заботился о сохранении ранне-или позднеклассицистических черт, о воспроизведении черт, характерных для ампира, сколько о создании синтетического образа среды обитания просвещенного русского барства. Ордерные элементы призваны были вызвать в культурной памяти «русскую античность» как фон для «золотого века» русской культуры — «дней александровых прекрасного начала», лицейских садов, где «безмятежно расцветал» Пушкин, для анакреонтики Державина и Батюшкова. Свободное, творческое, лишенное археологического педантизма обращение с этими элементами утверждало некоторый элегический классицизм, «антично-русскую» дымку как устойчивую тональность русской культуры, ее, как представлялось, лучших времен.
Элегический классицизм — ностальгия по «золотому веку» с лежащими на нем античными отсветами, культ Петербурга, в котором были как бы сосредоточены эти отсветы, и становились— чем ближе к перевороту 1917 г. тем яснее - настроением интеллигенции в последнюю, завершающую фазу и Серебряного века, и «русской античности» в целом. Анна Ахматова написала о зиме 1913— 1914 гг., последней зиме мирного времени:
865
Белее сводов Смольного собора,
Таинственней, чем пышный Летний сад,
Она была. Не знали мы, что вскоре
В тоске предельной поглядим назад.
Ощутив трагизм надвигавшихся лет, интеллигенция Серебряного века с нежданной ясностью почувствовала, что «глядеть назад» стоило едва ли не в первую очередь на те образы русской культуры, где русское выступало как энтелехия мирового, а пластическим воплощением этой энтелехии оказывались слившие эти два начала воедино образы «русской античности». В первой книге Осипа Мандельштама «Камень» (1915) с античностью вообще и с Древним Римом в частности связано 14% стихотворений, во второй, «Tristia» (1922) - 40%. Многочисленные исследования, которые в последнее время были проведены по теме «Мандельштам и античность» (некоторые из них собраны в книге того же названия: Мандельштам и античность. М., 1995; важна также работа: Добрицын АЛ.«Нашедший подкову» // Philologica: Двуязычный журнал по русской и теоретической филологии. М.; Лондон, 1994, Т. 1. № 1—2. С. 115—131), показали, что автор (и читатель) обеих только что названных книг живет в едином культурном пространстве, где русская национальная традиция постоянно опосредуется традицией античной, которая так долго оплодотворяла культуру Европы, живет в противоречивом и неразрывном единстве с ними: