К игровому театру. Лирический трактат

Буткевич Михаил Михайлович

Буквально вчера встретил я случайно знакомую актрису в большом магазине, пере полненном снующими покупателями. Резким и громким прокуренным голосом, с вызывающе откровенной и приманчивой жестикуляцией она с ходу заговорила о своей творческой беде: ничего не играю, ничего не репетирую, годы идут, он (это говорится о шумно знаменитом режиссере) обо мне не думает, уйти от него не могу. Ее узнают оглядываются, останавливаются около нас и начинают присматриваться и прислушиваться. Она это чувствует, но делает гримасу под названием "все равно" и продолжает свои стенания еще громче: дура, идиотка, кретинка и т. д. И позы, позы, позы — без конца: откинула капюшон, встряхнула по-царски волосами, помахала кистями рук... А на сцене она совсем другая: никакой аффектации, ни капли мелодрамы, убийственная и изысканная самоирония, тихая лирическая погруженность в себя, — без педали.

Лет тридцать назад

я впервые столкнулся вплотную с этим актерским эксгибиционизмом. Далеко не молодая и далеко не красивая актриса на роли свах и пожилых теток, запыхавшись, прибежала в театр перед самым спектаклем: в распахнутой шубе (дело было зимою), с растрепанной головой, блузка расстегнута до пояса. Замахала руками и начала кричать на весь театр о том, как ее только что чуть не изнасиловали в лифте собственного дома.

Представляешь, Люся, вхожу в лифт, а там мужик. Молодой, красивый, здоровый, но абсолютно неинтеллигентный. Но мужчина — ого-го! Смотрит на меня в упор и дышит носом. Я испугалась, хотела выскочить из лифта, а он — за рукав и втащил меня обратно. Закрыл двери и нажал на кнопку. Мы понеслись вверх...

Вообрази, Ляля, мне нужно вниз, а он нажал вверх, на последний этаж. Бросился на меня, прижал в угол, рванул шубу — только пуговицы по лифту застучали. И давай целовать. Я хочу закричать и не могу. Протянула руку и нажала кнопку — полетели вниз. Он мусолит меня, блузку разодрал, вот смотри...

Ох, Верка, ну и напереживалась я в этом лифте. Он в экстазе. Я тоже в экстазе. Он нажимает на кнопку и мы взлетаем вверх. Я нажимаю на кнопку и мы падаем со страшной силой вниз. Чувствуешь: взлетаем и падаем, взлетаем и падаем, вверх-вниз, вверх-вниз... А он уже под юбку полез...

Она бегает по театру из одной гримуборной в другую, от одной подруги к другой.

Я, Нинон, очнулась первая и начала молотить его кулаками по физии. Колочу, а ему хоть бы что — в шею, подлец впился: как вампир...

Представьте, мужики, — это она уже в общей гримуборной у мужчин, — я хватаю мальчика за оба уха и начинаю стучать его затылком по стенке кабины. Очнулся. Смотрит на меня с такой злобой — ну, просто зверь, сейчас убьет. У меня ноги подкосились. Но тут как раз лифт остановился на первом этаже. Я — из лифта. Он — за мной. Я на улицу, он за мной. Я как заору — на весть переулок: "Милиция — милиция! Помогите — насилуют!"

Она снова в женской гримерке — демонстрирует синяки, засосы и укусы, но как? — как импортную обнову или высшую правительственную награду. Это был ее звездный час. Три дня она носилась по театру и трезвонила о лифте, только о лифте. На второй день над ней начали смеяться и похабно острить за глаза и в глаза. Наконец, на третий день, тихий ее муж потерял терпение и попросил ее умолкнуть.

А разве я забуду когда-нибудь, как плакал настоящими слезами один из моих любимых артистов. Плакал не у себя дома, в отдельной квартире, не в гримуборной, где кроме него находился еще один только человек, а здесь, в актерском фойе, у доски с расписанием, на самом ходу, на виду у всего театра. Он захлебывался рыданиями и рассказывал каждому, кто обращал на него внимание, о своей бездарности, о том, что заваливает роль, что сегодня репетировал хуже всех и что он сейчас же пойдет отказываться от роли. Его никто не отговаривал, но он никуда не уходил, а все громче и все подробнее приводил конкретные доказательства своей профессиональной никудышности, все более убедительные и самоуничтожительные. Если бы их произносил не он сам, а кто-нибудь другой, в самую пору было мылить веревку.

Ума не приложу, каким образом, каким путем передается вся эта психологическая дребедень от древних лицедеев к свежему поколению! Может быть, существует какая-то сверхъестественная актерская генетика, не нуждающаяся для передачи наследственных признаков ни в каких ДНК и РНК, непонятных для меня как политэкономия социализма. Может быть, в самом психологическом аппарате человека, склонного к актерству, есть механизмы, порождающие комплекс юродства. А, может быть, виноват некий невообразимо тонкий и стойкий вирус актерской психопатии, передаваемый от особи к особи только во время сценического акта... Не знаю, не знаю...

Знаю только одно, вернее мне кажется, что я могу, хотя бы для себя, объяснить причину юродствования современных актеров. Слишком долго третировалось актерское "я". За полторы сотни лет почти безраздельного господства театрального натурализма и имитаторства личность актера, его самость стали ненужными и были вытеснены со сцены. Особенно в наше, советское время. В эстетике и методике театра главное место заняли, как и в школьной программе по литературе, так называемые образы: образ Дубровского, образ Нагульнова,

образ Катерины и т.д. Актеру твердили: тебя нет, есть образ и только образ — интересен Гамлет, а не ты; когда играешь Зою Космодемьянскую, не лезь со своими мелкими чувствами, забудь о них, не подменяй героический характер своей обыденной личностью, не принижай Зою до себя, до своей незначительности. Это — кощунство. Твердили все: и режиссеры, и критики, и теоретики и даже зрители из бойких идиотов-идеологов. Долбили и додолбили — у актера выработался отрицательный рефлекс: свое на сцену не тащить. Все мое, личное, интимное, все, что бурлит во мне, волнует меня в моей повседневности, — для сцены не годится. Было сказано: искусство отражает объективную реальность, окружающую нас в действительности, и сцена начала заполняться объективными окружающими образами: социальными героями, передовыми советскими женщинами, отважными комсомольцами, спецами-консерваторами и нехорошими управдомами. Изготовлялись эти "образцы" тоже из окружающих объективных материалов — из чужих газетных наблюдений, из премированных производственных романов, из образцовых кинофильмов и чужих апробированных спектаклей. Личное включение артиста только декларировалось как желаемое, а методика и практика были таковы, что лишь мешали этому. Общение со зрителем напрямую, обращение к нему от себя было нежелательным и не практиковалось. Кислород театральной игры был перекрыт, и актерам, чтобы не задохнуться, оставалось только одно — "юродствовать" в быту: за кулисами, в кулуарах собраний, в гостях и на встречах со зрителем. Энергия актерской откровенности не использовалась, она тратилась впустую, выпускалась не на сцену, а в околотеатральную жизнь, сгорала, как многочисленные бесполезно полыхающие газовые "факелы", терялась, как драгоценное тепло, клубящееся зимой облаками пара над дырявыми теплотрассами.

Хочется верить, что надвигающийся игровой театр позволит утилизовать эту бесполезно пропадающую силу для увеличения эмоциональности спектакля.

Театр пронизан игрой. Театр окружен игрою. Сегодня театр стоит перед необходимостью сделать следующий шаг: стать солнцем игры — излучать ее, как солнце, согревать и заражать игрой и самих артистов, и пришедших к ним зрителей.

Теперь я с огромным удовольствием могу, поставить точку в ответе на "фундаментальное возражение": наш "Лир" поднимался не на западных дрожжах. В нем мы пытались возродить давнюю русскую традицию театрализованной игры. В нем озорно аукнулись не только карнавальные шуты — гистрионы, но и наши, исконные и незабвенные, скоморохи и юродивые.

Если бы юродивому сказали, что он актер, блаженный человек разразился бы потоками возмущенной брани; оскорбленный таким сравнением, он начал бы призывать божью кару на бесстыдных скоморохов, тогдашних артистов, а, может быть, с ходу понесся бы побивать их камением, ломать их сурны и сопели. Но именно эта преувеличенная горячность блаженного подтвердила бы, что мы попали в самую точку.

Если же мы скажем рядовому советскому артисту о такой его родословной, — он будет, вероятно, тоже отрицать, отнекиваться, отмежевываться от скоморохов, а уж тем более от юродивых.

Что же это значит? А ничего особенного. Только то, что это у него в подсознании. В крови.

ЛИРИЧЕСКОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ В КОНЦЕ ПРОЛОГА: К. С. АЛЕКСЕЕВ — ТРАГИКОМЕДИЯ ГЕНИЯ

Константин Сергеевич Алексеев не был юродивым. Он был купеческим сыном. Ему не пришлось испытать ни бедности, ни бесправия, ни унизительной зависимости от сильных мира сего. Собственное социально-финансовое положение и заботливая доброта отца освободили его от низменных и утомительных беспокойств по поводу хлеба насущного и крыши над головой, позволили ему сосредоточиться только на высоких радостях творческой деятельности с завидной свободою и полнотой. Ему выпала на редкость счастливая судьба вольного художника. От него самого зависело — стать великим художником. И он стал им — человеком № 1, доблестью и гордостью русского театра. Широким шагом шел этот седовласый и чернобровый великан по земному шару, по XX веку и вел за собою мировой театр. За ручку, как ребенка. Строгий, но добрый, скромный, но величественный, а главное — всегда и во всем благородный. И все же кое-что от юродивого в нем было: в первую очередь — наив и блаженность. Как трогательно верил он в священность искусства, как пылко мечтал о самоусовершенствовании его жрецов, как изнурял себя непосильной и беспрерывной работой во имя театра, как сам себя наказывал и казнил выговорами и штрафами за малейший грех перед театром и какую разводил самобичевательскую, почти шахсей-вахсейную самокритику в объяснениях с Немировичем, не устававшим мучить его — и нечаянно и нарочно.