К теории театра
Шрифт:
Стиль несомненно про-исходит из языковой сферы. В методическом отношении это языковое происхождение стиля подтверждается тем, насколько идентичны собственно языковые и стилевые характеристики: в стиле не только можно, но и, вероятно, должно различать его родовые, видовые, исторические и «направленческие», жанровые и индивидуальные признаки.
Но и у попыток если не вывести стиль за пределы языка, то, по крайней мере, не сводить его к языку есть уважительные резоны. Их нетрудно отыскать в самой художественной реальности: ведь ясно же, например, что мизансцены Эфроса не менее надежно говорили об его индивидуальной манере, чем специфическая «аритмия» в движениях и интонациях его актеров. С другой стороны, то обстоятельство, что художественный стиль претендует на описание не одного лишь набора знаков театрального языка, на деле свидетельствует как раз о том, что именно через стиль язык входит в связи со всем, что образует смысл спектакля. Более того, в театральной действительности именно стиль — иногда в строгом, порой в широком, но не безбрежно широком понимании — указывает
По-видимому, стиль потому так много и значит, что как бы узаконивает союз языка и формы. Только так и можно перевести языковую ситуацию в новое и, надо ясно сказать, высшее качество — не в последнюю очередь потому, что «сквозь» форму и через ее голову именно стиль прямо, непосредственно указывает на тип содержания. Можно устоять против строгого предупреждения П.П. Громова: «Понятие стиля — наиболее существенное определение искусства театра». Но надо понять, насколько и чем оправдано такое возвышение стиля: «Когда мы подходим к вопросу о стиле, мы подходим тем самым к качественной определенности данного спектакля. Роман Толстого отличается от романа Достоевского не наличием или отсутствием единства тона, т. е. «ансамбля», — ведь и тут и там есть единство тона, — а определенностью различного содержания. Качественная определенность содержания и есть стиль». [144]
144
Громов Павел. Герой и время. Л., 1961. С. 268.
Но стиль связан не только с художественным предметом, содержанием и формой спектакля. Когда в начале ХХ века Мейерхольд так резко выдвинул вперед проблемы стиля, он всматривался не только в себя (хотя стилистические ключи открывали тогда его индивидуальность, наверное, самым щадящим образом); он разглядывал законы театрального искусства на той стадии развития, когда, в частности, индивидуальная стилистическая активность режиссера стала не просто непреложным фактом, но едва ли не лакмусовой бумажкой для определения художества у режиссеров самых разных направлений и школ.
При этом связь стиля со способом мышления оказывалась порой наредкость прямой. Может быть, именно структурный принцип должно выдвинуть вперед, когда речь о стиле. Не о том ли толковал в свое время Мейерхольд, когда утверждал, что гротеск строго синтетичен? Сегодня это уже не теоретическое прозрение, а исторический факт: смена планов языка, зовущая к их сопоставлению, и есть природная техника любых стилистических «причуд», в том числе и в первую очередь полноценного гротеска. От более мягких вариантов гротеск в этом смысле отличается «лишь» заведомым, программным переходом через границу жизнеподобия. Встречая на улице знакомого человека и приподнимая шляпу, я делаю то, что делают в жизни вежливые люди и чему сознательно подражают актеры прозаического театра, когда играют роли вежливых людей; если, чтоб дать своему знакомцу дорогу, я, невзирая на просторы тротуара, отбегу на мостовую и там разыграю сюиту поклонов, мое поведение назовут, вероятно, эксцентричным; но может случиться, что этих знаков мне может не хватить и восторг от встречи я сумею выразить только сорвав с себя шляпу вместе с головой. Это, наверное, и будет гротеск.
По — видимому, гротеск (если его не трактовать слишком расширительно, что для научных надобностей никогда не полезно) от того же эксцентризма отличается по — разному в разных отношениях. В отношении жизнеподобия, во всяком случае, куда более радикально, чем перед лицом синтетизма. Но обе характеристики несомненно одной группы крови, потому что обе они — характеристики стиля.
В самом деле, понятие о жизнеподобии нередко кажется размытым и недостаточно «терминологичным» потому, что связано не с одним языком, но и с типом конструкции, то есть с формой спектакля. У нас уже был случай отметить, что причинно-следственные связи сами по себе вряд ли имеют право претендовать на большую жизненность, чем ассоциативные. Если бы даже было и так, это, в конце концов, свидетельствовало бы только и именно о том, насколько естественна корреляция между формой и стилем или, опять же, насколько стиль «шире» языка. Другими словами, жизнеподобие стиля логичней связывать именно с синкретизмом, а не с «условностью» — это явления разных рядов: поэтические и прозаические структуры по-своему одинаково отстоят от нехудожественной действительности, одинаково правдиво и одинаково условно ей подражают, но синкретический язык на формы жизни прямо ориентирован, а синтетический — нет. Эффект «как в жизни», когда его добиваются в искусстве, в том числе и первую очередь в языке — глубоко художественный эффект, драгоценное умение театра разбудить простодушие зрителя и заставить его испытать то, что В.Б. Шкловский назвал когда-то мерцающей иллюзией. Для строительства таких форм вещество синтетического языка решительно непригодно вообще. С другой стороны, полноценная ассоциация в сфере формы вообще вряд ли читается без поддержки особого языка, без сдвинутых значений. Словом, мало сказать, что стиль, как и форма, глубоко содержателен. Для каждого содержания и для каждого типа содержания, для каждой конкретной формы и для всякой группы форм этот набор средств языка и этот «тип набора» единствен.
Бывает, говорят о психологическом гротеске (так сравнительно недавно характеризовали, например, знаменитую «Историю лошади» в Большом драматическом театре), но тут проще всего видеть своего рода комплимент, оценивающий особую остроту выражения. Между тем, психологический
Между тем, любой синтетический стиль, и гротеск в первую голову, и в форме и в выразительных средствах, с помощью которых он добирается до содержания, а содержание до нас, всегда норовит не проанализировать физическое время, присвоив ему душевное содержание, а, напротив, свернуть его в точку: сценическая «фраза» синтетического стиля держится вспышкой сдвига (это тот же механизм, который порождает языковой троп). Следующая молния может наложиться на прежний гром, но это уже проблема насыщенности или интенсивности фактуры.
14. Виды театра
Театральное сознание, как обыденное, так и ученое, включая сознание авторов энциклопедий, привычно делит театр на несколько видов (иногда их называют родами — в этом случае театр как таковой полагают «видом искусства»). Имеются простые перечни этих видов. Среди них главные театры — драматический, оперный, балетный (иногда оперно-балетный, то есть «музыкальный», иногда оперно-балетно-опереточный), театр кукол и театр пантомимы. Иногда прибавляется, а иногда опускается театр теней. Опускается тогда, когда вспоминают, что тени чаще всего отбрасываются на экран куклами, и значит, театр теней оказывается в этом случае разновидностью театра кукол. Что все такие театры в наличии — вряд ли кто может сомневаться. Но, увы, гораздо больше сомнений в том, что эти перечни представляют собой какую-то систему: никакого внятного признака или совокупности всюду действующих признаков, которые бы объясняли это «разделение театра на роды и виды», не обнаруживается. В самом деле, достаточно напомнить о том, что театр кукол вполне может быть оперным (ближайший пример — некоторые спектакли марионеток Резо Габриадзе) — и уже по одному по этому привычный ряд оказывается бессодержательным набором того, что «есть». Иное дело, что некоторые из названных театров составляют «ряд» в одном отношении, а некоторые, в том числе и «занятые» в том, первом ряду, входят в иной ряд — по другим признакам. В этом и заключается реальная сложность. И потому для понимания проблемы требуются ясные критерии. Причем, если мы догадались, что всякий спектакль может входить в несколько рядов, — критериев тоже должно быть несколько. Каковы эти критерии?
Быть может, есть смысл искать в том круге явлений (и, соответственно, понятий), который мы рассматривали прежде. Начнем с предмета. Можно почти сразу — учитывая сказанное о театральном предмете — исключить эту сферу из числа тех, где нашлись бы критерии для разделения театров. В самом деле, театральный предмет — понятие, с интересующей нас точки зрения, не разделяющее, а соединяющее все театры. Как мы выше сформулировали, предмет может и должен отделять театр от не-театра, от других искусств, включая драму. То же — и о структуре. Она может быть разной, но независимо от вида.
А вот в области содержания поиски могут уже быть плодотворны. Возьмем для начала наиболее привычный для европейского сознания театр — т от, что называется драматическим. Не станем придираться к названию, подозревая, что этот театр узурпировал свойственный всякому театральному содержанию драматический характер, и отбросим этот фактор. Драматическим драматический театр, в конце концов, называется потому, что в нем играют драму. Как в любом другом театре, драму играет человек со своим содержанием, так что здесь мы отличий пока не обнаружим. А вот там, где есть роль, отличия вполне видны. В самом общем виде содержание роли в драматическом театре можно свести к тому, что тут — человек. В драматическом театре человек-актер играет роль человека. И только человека. Его можно и в пьесе и в спектакле назвать (и даже внешне изобразить) самым причудливым образом. Он может быть Любовь или Смерть, или Голова сахара, или Птица. Но на деле это всегда и во всех случаях человек. Критик может настаивать на том, что у Е. Лебедева в спектакле Товстоногова «На всякого мудреца довольно простоты» Крутицкий был человек-пень, и это определение может какую-то сторону созданного актером образа верно ухватить. Но все-таки Лебедев, как ни был мастеровит, в драматическом театре не мог сыграть «пень» — только и исключительно человека, не принудительно напоминающего критику пень, то есть могущего с тем же основанием напоминать и не пень. В драматическом театре нельзя сыграть понятие, чувство, вещь и еще многое другое. Только человека — впрочем, с самыми разными свойствами, и даже в самом нечеловеческом облике, и по-разному понятого — например, как характер или как маска, — на принятом сейчас уровне различения это все равно.