Как начать разбираться в искусстве. Язык художника
Шрифт:
Наконец, зимой и сама тень человека засыпана снегом, все произведения и мысли опять осели на дно и уже не тревожат, а вдохновляет разве что детский рисунок снеговика. Старость уже близка смерти, и самые первые воспоминания, самые ранние впечатления, и оказываются самыми важными, удерживая еще художника в этой жизни. Так замыкается годовой круг.
Есть в русской поэзии стихотворение, в котором можно увидеть пояснения и к классике Тициана, и к символизму Мухи, и даже к критическому искусству Джонса. Стихотворение Михаила Еремина, патриарха независимой русской поэзии, созданное в 2014 году, имеет нотный эпиграф: начало пьесы «Январь» из «Времен года» П.И. Чайковского. А само стихотворение звучит так:
Когда бы вспало любоваться,НеКлюч к стихотворению – в расхождении между музыкальным изображением отдельных месяцев и общим названием цикла «Времена года» (и называнием времен года в стихотворении). А причины этого расхождения, которое велит месяцы сразу сбить во времена, понятны, если вспомнить, как по-разному изображались времена года в классической европейской культуре и в эпоху модерна.
Тициан. «Три возраста». 1511 г. Национальная галерея Шотландии, Эдинбург
В старой Европе год начинался с весны, времени начальных полевых работ, времени Благовещения, благословляющего мирные занятия. Это было и утро жизни, тогда как днем жизни оказывалось лето, не желающее уходить, но довольствующееся благами своей зрелости, а вот старый возраст отличался чуткостью вечера и зимы, когда холодный воздух легко проводит всякий звук и запах. Следует вспомнить «Три возраста» Тициана, с младенческим сном под еще одинокими прутьями веток, в мирном покое и благоговении для всех, зрелостью в тени деревьев, не отпускающих заполняющую все своими улыбками любовь, и старость, у срубленного дерева зимних забот, в думах о душе.
А если мы посмотрим на другой цикл времен года Альфонса Мухи, то в нем как раз они легко соотносятся и с фазами дня, и с этапами человеческой жизни. Весна задумчива, как задумчива мечтательная юность, из смуты ощущений похищающая сокровище все более ярких и теплых мгновений. Лето купается в подсолнухах, в этой тяжести еще цветущих плодов, заставляющих присесть, легким облокачиванием снимая тяжесть вызревания. Осень, несущая плоды в грациозном танце, показывает, что держит голову только этим летящим напряжением танца, а так бы склонила ее в вечернем полусне. Зима зябнет или сидит склоненной, как будто ребенок, испуганный и жаждущий тепла. Те же мотивы мы видим и в его изображении четырех времен суток, с тем отличием, что утро соответствует весне, врывающейся первым полнокровием в стихию жизни, а ночью сидящей под холодными кипарисами, одетыми лишь лунным светом, и приходится входить в зиму давно отошедшей и давно забывшей про себя жизни, вроде младенческого сна Тициана, но только в старости. Грубо в этом можно увидеть «впадание в детство», но на самом деле это просто переживание собственной забытости без отчаяния, потому что полнота дней человеческой жизни еще не исполнилась.
А. Муха. Цикл «Времена года». 1897 г. Частная коллекция
Лирический герой М. Ерёмина говорит от лица персонажа, для которого зима оказывается временем не только чуткости, но и забвения. Такой герой мечтает о забвении, но это забвение должно быть перенесено из зимы в летний зной, чтобы «не вспоминать» там о зиме. Поэтому он возвращается от понимания зимы как детства или дряхлости в модерне, как бы ночи или холода, вдруг пронизавшего все тело, к чувству зимы как спокойного вечера, когда уже можно не сетовать, но радоваться собственной чуткости.
А.
Столь великой чуткостью обладает музыка, которая в смешении звуков позволяет пережить смешение соков, в старой культуре связываемое с дряхлостью; те прорванные границы в телесной оболочке и смешанные соки, обостряющие старческую чувственность. Далее вдруг оказывается, что осенью весна вспоминается не как только начало жизни, нежный возраст «полутонов», смутных чувств юности, но и как младенчество, когда все мирно спят и ожидают вхождения в само время собственного возраста.
В отличие от культа уникального младенца, единственного и любимого, в новое время, в старой культуре младенцы толпятся у входа в большую жизнь, вместе дыша воздухом мирного покоя, когда «на земле мир и в людях доброй воли». Из цветастой, танцующей осени Мухи Еремин заглядывает в ренессансную весну ожидания, иначе говоря, перехода к мирной жизни. В битве ничего не ждут, действуют, а если чего ждут, то только мира.
Солнце
Европейская политическая мифология «Короля-Солнца» подразумевает, прежде всего, восстановление порядка: как солнце возглавляет светила и, восходя, представляет зрителям всю славу мира, так король ведет за собой политические порядки и одновременно показывает, что красота порядка уже существует как некоторая данность его же существования. Критика такой монархии требовала занять периферийное положение, которое при этом никто бы не оспаривал, например, быть на периферии Европы.
Вызовом для классического рационализма стал библейский рассказ о сотворении света в первый день, а солнца – в четвертый. Свойство вдруг появилось раньше субстанции, чего не допускал догмат классической философии. Ведущие греческие отцы Церкви по-разному выходили из этой трудности.
Василий Великий отметил календарное значение солнца как дополнительного маркера дня и ночи. День и ночь вполне могли бы существовать без солнца, но тогда бы мы не могли вычленить эфир как отдельную субстанцию, мы бы ныряли в день и так же в ночь, не ведая устройства мира. Тогда как солнце, освещая эфир, позволяет отсчитывать существование субстанций от наиболее универсальной субстанции, заменив семантический подход к творениям на математический. Можно уже не только познавать вещи по их именам, но вести им счет.
Григорий Богослов думал, что сначала свет был «бестелесным», а после солнце превратило его в инструмент. Конечно, вид света получил существование прежде материи, и это философски неправильно, но ведь из любого правила должны быть исключения. Тем более что свет – самый универсальный вид из всех видов, и ему дозволяется то, что никогда не будет позволено другим.
Иоанн Дамаскин объявил, что солнце является не субстратом света, а его сосудом, ящиком, вместилищем. В этом смысле появление солнца после света не более парадоксально, чем появление масляного светильника после масла. Иоанн Дамаскин также объявил солнце прежде всего календарным, а не оптическим инструментом: солнце возникло не сразу, но и время возникло не сразу – и эти два «не сразу» и есть настоящее имя солнца как не только счета вещей, но и учителя происходящих при его свете событий.
Но так можно было рассуждать до Декарта и Ньютона, для которых календарное, оптическое, физическое и эстетическое в солнце неразделимо. Искусству после первых шагов новой науки осталось два пути: либо просто отождествить явление солнца с явлением смысла и обустройством инфраструктуры, что и стало очевидным в идее «Короля-Солнца», либо же заявить, что свойства могут существовать независимо от субстанции, что будет демократичнее, хотя и эксцентричнее. Так поступил греческий ученый Георгий Корессий, попытавшийся найти в Писании как можно больше примеров, когда свойства начинают действовать независимо от субстанции. Субстанция остается рутинной и привычной, тогда как свойства могут вести себя сколь угодно эксцентрично. В Писании тело Христово стало невидимым (Лк. 4, 30), львы не съели человека (Дан. 6, 18; 22), купина горела, но не сгорала (Исх. 3, 23).