Как начать разбираться в искусстве. Язык художника

Марков Александр Владимирович

«Лаврецкий нашел также несколько старых календарей и сонников и таинственное сочинение г. Амбодика; много воспоминаний возбудили в нем давно забытые, но знакомые „Символы и эмблемы“».

А русский богослов Павел Флоренский использовал картинки из этой книги в качестве эпиграфов к своей диссертации «Столп и утверждение истины» (1914). Некоторые из символов этой книги вошли в официальную русскую культуру, например, изображение закона как увенчанной короной колонны употребляется и в современной геральдике нашей страны, а два скрепленных якоря остаются на гербе Санкт-Петербурга.

Аби Варбург и его «Мнемозина»

Чезаре Рипа и его последователи создавали книги только с практическим замахом: помочь аристократии и вообще политической элите лучше осознать свою культурную миссию. Научную иконологию разработал Аби (Абрахам Мориц) Варбург (1866–1929),

один из самых необычных исследователей искусства. Он происходил из семьи банкиров, итальянских евреев, живших в Германии, но при этом не захотел продолжать семейное дело, отказавшись от наследства в пользу братьев, но с одним только условием: чтобы ему давали деньги на покупку любых книг, какие пожелает. Так он собрал огромную библиотеку, для которой после построил здание в Гамбурге – вообще, Варбург был одним из основателей и спонсоров Гамбургского университета. В 1933 году, опасаясь нацистских погромов, ученики перевезли библиотеку в Лондон, где она хранится до сих пор.

Эта библиотека устроена особым образом: книги в ней стояли и стоят не по алфавиту и даже не по отраслям знания или темам, а по некоторому сродству: скажем, рядом может оказаться альбом по искусству какого-то художника и старинный учебник по анатомии, если именно анатомические особенности изображения – ключ к пониманию этой живописи. Или, скажем, алхимический трактат и книга по психологии, если оказывается, что психология пользуется до сих пор образами, взятыми из химии или алхимии, вроде «сублимация» или «влечение».

Варбург интересовался одновременно многими науками: психологией, этнографией, социологией, и все их поставил на службу толкованию искусства. Например, он первый нашел уже упоминавшиеся нами мимоходом «формулы пафоса» – те особенности изображения, которые ничего не добавляют к сюжету, но настраивают зрителя на нужный лад. Например, на фреске Д. Гирландайо «Рождество Иоанна Предтечи» мы видим служанку в развевающихся одеждах. Она ничего не делает, кроме обычных дел служанки, никак не общается с другими участниками сцены, но она с ее воздушным трепетом заставляет зрителя переживать всё происходящее с особым душевным содроганием.

Д. Гирландайо. «Рождество Иоанна Предтечи». Ок. 1490 г. Капелла Торнабуони, Флоренция

Первая крупная работа Варбурга была посвящена двум великим полотнам Боттичелли – «Рождение Венеры» и «Весна». Для нас это растиражированные образы, которые мы встретим и в дизайне, и в рекламе, и в любом учебнике по истории искусства. Для современников Варбурга Боттичелли был только одним из многих художников Ренессанса, невероятно тонким и изящным, но скорее декоратором, чем мыслителем. Варбург доказал, что на самом деле произведения Боттичелли – не просто изображения, но тексты: это рассказы о целых ситуациях, связанные с астрологией и алхимией, теми отраслями знаний, которые сейчас воспринимаются как развлечение, но тогда помогали человеку определить свое место в мире. Например, в левом углу «Весны» стоит Меркурий, иначе говоря, Ртуть, из которой алхимики хотели получить золото. Таково начало алхимического процесса. А в правом углу холодный ветер, Зефир, захватывает нимфу Хлориду, то есть Весеннюю Зелень – алхимический процесс окончен, всё остыло, все тайны исполнены, и главное – не выдать их внешним. Венера и Амор – лучший символ парадоксального алхимического превращения: Венера и мать, и невеста Амора, и девственна, и беременна, а значит, ртуть, оставаясь собой, станет подлинным золотом любви. Между Венерой и Меркурием три Грации – благодать или дар, танец как алхимическая горелка, сублимирующая вещество, в танце мы как будто взлетаем на воздух, но и вещество должно испариться, чтобы преобразиться. А весна – осадок преображенного вещества в виде благоуханных цветов. Алхимия, располагая всего лишь одним инструментом – колбой перегонного куба – стала универсальным языком культуры, объясняя и непонятные уму христианские догматы, такие как непорочное зачатие и девственность Мадонны, и нравственные правила жизни в обществе, необходимость возвышать и преобразовывать свой характер, чтобы получить хороший результат.

С. Боттичелли. «Весна». 1482 г. Галерея Уффици, Флоренция

Алхимический смысл объясняет нам многие картины Ренессанса, например, «Венеру Урбинскую».

Она возлежит в зале, как будто перед публикой, как хозяйка. Она нага, вроде бы обнажившись для первой встречи, и волосы ее распущены, как у девушки. Служанки на заднем плане собирают сундуки с приданым, значит, она еще дева. Но она имеет черты зрелой женщины, да и хозяйка, раз у нее собственные покои на верхнем этаже, в огромной зале, а не в девической. Итак, она дева-мать, как ртуть-золото или как Мадонна. Золотые распущенные волосы напоминают о золоте. Красные подушки и темная занавеска – о нагреве и охлаждении. Обруч – об алхимических тайнах, как и лепестки роз – розами называли печати на секретных документах: таинства алхимии не надо выдавать. Перстень – это печать на документы, знак собственности, значит, что она хозяйка, но у нее же собака, напоминающая о религиозной верности и хранении девственности. Дело не в том, что заказчик увлекался алхимией, а в том, что любая картина, как свадебный или какой-то еще подарок, должна была заключать в себе вселенский смысл.

Тициан. «Венера Урбинская». 1538 г. Галерея Уффици, Флоренция

Варбург легко отправлялся в путешествия, например, несколько лет он работал в Мексике, изучая обычаи и обряды местных индейцев, и свыкся с ними душой. Он совершил немало открытий, скажем, фрески дворца Скифанойя в Ферраре прочел как первый астрологический календарь, сопоставивший функции богов и дела местного государя, что-то вроде нынешних корпоративных календарей. Например, мы видим, как в апреле воинственный Марс, то есть месяц март, стоит на коленях перед Венерой, опять же которой покровительствуют три Грации, иначе говоря, в апреле побеждает любовь, у животных наступает брачный сезон, и всем нужно «творить любовь, а не войну», о чем заботится и государь.

Постоянная переписка и ночное чтение подорвали силы Варбурга, которому пришлось долго лечиться в неврологической клинике Л. Бинсвангера. Но в последние годы жизни он испытал новое вдохновение, начав готовить книгу под названием «Атлас Мнемозины». Это были большие альбомные листы, на которые наклеивались картинки со сходными иконологическими программами, от античных или даже вавилонских сцен в камне до современных этикеток, рекламы, газетных фотографий и книжных иллюстраций. Оказалось, что иконология устойчива и, например, преследование на охоте, отношения между человеком и космосом или кулачный бой изображаются одинаково из тысячелетия в тысячелетие, а значит, несут в себе сходные мировоззренческие смыслы.

Ф. дель Косса «Апрель». Фреска. Ок. 1470 г. Палаццо Скифанойя, Феррара

Глава 2

Календарь

От редакции

Одним из главных объектов художественного изображения является Природа. Ее одушевляют, наделяют человеческими чертами, преклоняются перед ней, потому что изначально она – Мать. Человек появился из ее лона.

И, конечно, всегда отдельно поэтизируются и создаются различные облики четырех времен года: весны, лета, осени и зимы. Автор показывает портреты и характеры этих сезонов в сравнении – от старинных русских лубков и итальянской живописи Возрождения до ярких работ модерна и поп-арта.

Лубками называют русские народные картинки ручной работы. Появились они при Петре I. Веселые или познавательные сюжеты с простыми понятными изображениями сопровождались лаконичными надписями. Лубки-календари с картинками времен года висели на стенах почти в каждой избе. Главное, что их отличало – это жизнерадостность. Поэтому времена года как бы кружатся вокруг разноцветного солнца и олицетворяют готовые дары: готовую красоту цветка, готовое изобилие, готовое вино…

И совсем другое настроение царит в картинах европейских художников. «Мы все рождаемся, чтобы потом умереть» – эта грустная тема волновала Тициана с ранней юности. Поэтому его полотно «Три возраста» навевает печаль. Изображены три стадии жизни в идиллическом пасторальном пейзаже: спящие дети, музицирующая юная пара и старик-отшельник, одиноко размышляющий над двумя черепами. Младенцы изображают безмятежное начало жизни, когда человек ещё не знает, что ждет его в будущем. Влюбленные олицетворяют середину жизни, когда мы молоды, полны сил и здоровья. А черепа в руках старика символизируют неизбежность смерти, ожидающей каждого человека.