Капиталистический реализм

Фишер Марк

Такой «реализм» аналогичен дефляционной позиции депрессивного больного, который считает, что любое позитивное состояние, любая надежда — это опасная иллюзия.

В своей теории капитализма, со времен Маркса определенно самой впечатляющей, Делёз и Гваттари описывают его как некую темную потенциальность, которая преследует все прошлые социальные системы. Капитал, утверждают они, это «неименуемая Вещь», та мерзость, которую первобытные и феодальные общества стремились заблаговременно «отпугнуть». Когда капитализм на самом деле наступает, он приносит с собой массированную десакрализацию культуры. Это система, которая более не управляется никаким трансцендентным законом. Напротив, она разрушает все подобные коды, дабы перестроить и заново установить их в режиме ad hoc. Пределы капитализма не заданы указом, они определяются (и переопределяются) прагматически, в импровизации. В результате капитализм оказывается чем-то весьма похожим на «Нечто» Джона Карпентера, на монструозное, чрезвычайное пластичное существо, способное поддерживать свой метаболизм в чем угодно и поглощать все, с чем оно соприкасается. Как говорят Делёз и Гваттари, капитал — это «пестрая картина, изображающая все,

что когда-либо существовало», странный гибрид ультрамодерна и архаики. В период после написания Делёзом и Гваттари двух томов «Капитализма и шизофрении» казалось, что детерриториализирующие импульсы капитализма были ограничены финансами, что сохраняло культуру под властью сил ретерриториализации.

Это болезненное ощущение того, что нет ничего нового, само по себе, разумеется, не ново. В нем мы имеем дело со знаменитым «концом истории», прославленным Фрэнсисом Фукуямой после падения Берлинской стены. Тезис Фукуямы о том, что история достигла своего апогея в либеральном капитализме, часто высмеивали, однако он допускается и даже принимается на уровне культурного бессознательного. Следует, однако, вспомнить, что, даже когда Фукуяма выдвинул этот тезис, мысль о том, что история наконец достигла «последнего рубежа», не была всего лишь проявлением триумфа. Фукуяма предупредил о том, что в его блистающем городе появятся привидения, однако он думал, что эти призраки будут скорее ницшеанскими, а не марксистскими. В некоторых из наиболее проницательных текстах Ницше можно найти описания «перенасыщенности эпохи историей». В «Несвоевременных размышлениях» он писал, что «это придает эпохе опасное настроение иронии по отношению к самой себе, а затем еще более опасное циническое настроение», в результате которого «космополитическая поверхностность», отвлеченное созерцательство замещают решимость и участие. Таково положение описанного Ницше «последнего человека», который все видел, но по-декадентски ослаблен именно этим избытком (само) сознания.

Позиция Фукуямы в некотором отношении является зеркальным отражением позиции Фредрика Джеймисона. Как известно, Джеймисон утверждал, что постмодернизм является «культурной логикой позднего капитализма». Он показал, что крах будущего является конститутивным для постмодернистской культурной сцены, на которой будут господствовать коллаж и стилизации. Поскольку Джеймисон убедительно продемонстрировал связь между постмодернистской культурой и некоторыми тенденциями потребительского (или постфордистского) капитализма, может показаться, что вообще нет никакой нужды в понятии капиталистического реализма. В определенном смысле это так. То, что я называю капиталистическим реализмом, можно подвести под категорию постмодернизма в той теоретической версии, которая была предложена Джеймисоном. И все же, несмотря на героические усилия Джеймисона по прояснению этого понятия, постмодернизм остается крайне спорным термином, а его значение — бесповоротно и вполне закономерно запутанным и неопределенным. Что более важно, я хотел бы доказать, что некоторые из процессов, описанных и проанализированных Джеймисоном, приобрели настолько тяжелый и хронический характер, что произошло изменение самого их качества.

В конечном счете есть три причины, по которым «постмодернизму» я предпочитаю термин «капиталистический реализм». В 1980-х, когда Джеймисон впервые выдвинул свой тезис о постмодернизме, существовали, по крайней мере номинально, некоторые альтернативы капитализму. Теперь же мы имеем дело с более сильным и гораздо более устойчивым чувством исчерпания, культурного и политического бесплодия. В 1980-е все еще был «реально существующий социализм», хотя он уже и приближался к стадии своего окончательного распада. В Британии водораздел классового антагонизма был со всей очевидностью продемонстрирован такими событиями, как забастовка шахтеров в 1984–1985 годах, тогда как их поражение было важным моментом в развитии капиталистического реализма, по крайней мере не менее значимым в своем символическом измерении, чем в практических последствиях. Закрытия шахт требовали именно на том основании, что их сохранение не было «экономически реалистичным» вариантом. Поэтому шахтерам была навязана роль последних героев обреченного пролетарского романа. Восьмидесятые стали периодом, когда шла борьба за капиталистический реализм, когда он затем устоялся и когда учение Маргарет Тэтчер о том, что «альтернативы нет» (нельзя и придумать более успешного лозунга для капиталистического реализма), стало пророчеством, самоисполняющимся с беспримерной жестокостью.

Во-вторых, постмодернизм предполагал некоторое отношение к модернизму. Работа Джеймисона о постмодернизме начиналась с оценки той столь любимой Адорно и другими идеи, что модернизм обладает революционным потенциалом в силу одних лишь своих формальных инноваций. Джеймисон же заметил, что происходит встраивание модернистских мотивов в поп-культуру (например, сюрреалистические техники начали появляться в рекламе). В то самое время, когда некоторые модернистские формы были освоены и коммодифицированы [2] , модернистское кредо — предполагающее веру в элитизм и монологическую, выстроенную сверху вниз модель культуры, — было поставлено под вопрос и отвергнуто во имя «различия», «разнообразия» и «множественности». Капиталистический реализм уже не требует подобного столкновения с модернизмом. Напротив, он принимает преодоление модернизма за нечто самой собой разумеющееся: теперь модернизм является тем, что может периодически возвращаться, но только в качестве замороженного эстетического стиля и никогда — как жизненный идеал.

2

Коммодифицировать (от лат.) — превращать в товар.

В-третьих, после падения Берлинской стены выросло новое поколение. В 1960-х и 1970-х капитализм был вынужден решать проблему сдерживания и присвоения внешних энергий. Теперь же у него на самом деле прямо противоположная проблема: как после слишком успешного встраивания в себя всего, что ему противилось, он может функционировать без того внешнего, которое он мог бы колонизовать и эксплуатировать? В Европе

и Северной Америке для большинства людей в возрасте до двадцати лет отсутствие альтернатив капитализму даже не является проблемой. Капитализм заполняет все горизонты мыслимого. Джеймисон обычно с ужасом рассказывает о том, как капитализм проникает даже в бессознательное. Теперь же тот факт, что капитализм колонизовал сновидения всего населения, настолько самоочевиден, что его не стоит даже специально обсуждать. Небезопасная ошибка могла бы скрываться в представлении, будто недавнее прошлое было неким безгрешным состоянием, полным политических потенций, ведь достаточно вспомнить о той роли, которую коммодификация играла в культуре на протяжении всего XX века. И все же старая борьба между detournement и встраиванием [3] , между подрывом и поглощением, похоже, уже отыграна. Теперь мы имеем дело не с встраиванием в систему произведений, которые, как казалось ранее, обладают подрывным потенциалом, а, напротив, их префабрикацией — упреждающим форматированием и оформлением желаний, стремлений и надежд капиталистической культуры. Подтверждением этому может выступить, например, создание особых «альтернативных» или «независимых» культурных зон, где бесконечно, словно бы это было в первый раз, повторяются старые жесты бунта и протеста. «Альтернатива» и «независимость» не указывают ни на что за пределами мейнстримной культуры. Напротив, они являются стилями, то есть, в действительности, единственными господствующими стилями мейнстрима. Никто не олицетворял этот тупик (и не боролся с ним) в большей степени, чем Курт Кобейн и «Нирвана». Кобейн — со своей ужасающей апатией и беспричинным гневом, — казалось, дал свой опустошенный голос отчаянию всего поколения, которое пришло после истории, поколения, каждый шаг которого был заранее просчитан, отслежен, продан и куплен еще до того, как он реально состоялся. Кобейн понимал, что он был просто еще одним элементом спектакля; что ничто не идет на MTV лучше, чем протест против MTV; он знал, что каждый его шаг был заранее расписанным клише и что даже это его понимание само было клишированным. Тупик, парализовавший Кобейна, — именно таков, как его описал Джеймисон: как и вся постмодернистская культура, Кобейн обнаружил себя в «мире, в котором более невозможна стилистическая инновация, поэтому остается лишь подражать мертвым стилям, говорить через маску, используя голоса стилей в некоем воображаемом музее». Здесь даже успех означал провал, поскольку успех может значить лишь то, что вы стали новым куском мяса, которым кормится система. Но экзистенциальное напряжение «Нирваны» и Кобейна ушло в прошлое. За ним пришел пастиш-рок, который без всякого страха стал воспроизводить формы прошлого.

3

Имеется в виду различие между detournement и recuperation, то есть между намеренным искажением классических образцов с целью их подрыва и встраиванием радикально-критических произведений в мейнстрим.

Смерть Кобейна закрепила поражение и встраивание в систему утопических, прометеевских амбиций рока. Когда он умер, на рок легла тень хип-хопа, предпосылкой общемирового успеха которого как раз и была та префабрикация капиталом, которую я упоминал выше. Для большей части хип-хопа любая «наивная» надежда на то, что молодежная культура может что-то изменить, была замещена трезвым принятием бескомпромиссной логики этой «реальности». В своем эссе 1996 года в журнале The Wire Саймон Рейнольдс отмечал:

В хип-хопе «реальное» обладает двумя значениями. Во-первых, это слово означает аутентичную, бескомпромиссную музыку, которая отказывается продаваться музыкальной индустрии и смягчать свой посыл ради раскрутки. Но также «реальное» означает, что музыка отражает «реальность», созданную экономической нестабильностью позднего капитализма, институциализованным расизмом, усилением надзора за молодежью и ее преследованием со стороны полиции. «Реальное» означает смерть социального, оно отсылает к корпорациям, отвечающим на рост прибылей не увеличением оплаты или мерами, направленными на благосостояние сотрудников, а… сокращениями (отказом от постоянных рабочих, нужным, чтобы создать пул мобильной рабочей силы, состоящей из частично занятых работников и фрилансеров, которые не могут пользоваться какими-либо бонусами или гарантиями).

В конце баста именно отыгрывание в хип-хопе этой первой версии реального — как «бескомпромиссного» — позволило ему с легкостью встроиться во вторую версию, в реальность позднекапиталистической экономической нестабильности, где подобная аутентичность отлично продается. Гангста-рэп не просто отражает уже существующие социальные условия, как утверждали многие его защитники, но и не провоцирует подобные условия, как считали его критики, скорее та схема, в которой хип-хоп и поздний капитализм замкнуты друг на друга, — это одно из средств, благодаря которым капиталистический реализм превращает себя в некий антимифический миф. Между хип-хопом и гангстерскими фильмами, такими как «Лицо со шрамом», «Крестный отец», «Бешеные псы», «Славные парни» и «Криминальное чтиво», возникает близость, поскольку в них утверждается, будто мир лишен сентиментальных иллюзий, он такой, «какой он реально есть» — то есть в форме гоббсианской войны всех против всех, системы вечной эксплуатации и всеобщей преступности. Как пишет Рейнольде, в хип-хопе «стать реальным» — значит иметь дело с естественным состоянием, в котором собаки едят собак и где ты либо победитель, либо проигравший, причем большинство будут проигравшими.

То же самое мировоззрение в стиле неонуара можно обнаружить в комиксах Фрэнка Миллера или Джеймса Эллроя. В работах Миллера и Эллроя есть некий манизм демифологизации. Эти авторы выступают в качестве бесстрастных наблюдателей, отказывающихся приукрашивать мир так, чтобы его можно было втиснуть в явно упрощенные этические оппозиции комиксов о супергероях и традиционного детективного романа. «Реализм» тут скорее заявлен, а не выпячивается, благодаря фиксации на угрюмой продажности всего и вся, хотя гиперболизация жестокости, предательства и дикости у обоих авторов быстро становится пантомимой. Майк Дэвис писал об Эллрое в 1992 году: