Карл Брюллов
Шрифт:
Сумрачный интерьер собора не слишком приспособлен для монументального искусства: и при едва сочившемся дневном свете, и при множестве свечей росписи, особенно в куполе, плохо видны. Своеобразной тюрьмой для творений многих мастеров, в том числе и Брюллова, стал в те времена собор. А как раз в композиции купола ярче всего и проявился талант Брюллова-монументалиста. Живопись плафона больше других отвечает главнейшей задаче монументального искусства — цепью мастерских приемов она органически связана с архитектурными формами интерьера. Связь архитектуры с живописью осуществлена с помощью балюстрады. Выполненная почти иллюзорно, балюстрада становится своеобразным продолжением архитектуры и вместе с тем является связующим звеном между реальными формами интерьера и многофигурной композицией самого плафона, изображающего богоматерь в окружении сонма святых, покровителей членов императорской фамилии. Самый центр плафона Брюллов оставляет пустым — благодаря этому приему создается впечатление бесконечной небесной выси, к которой устремляются возносящиеся фигуры святых и парящих вокруг ангелов. Остальные эскизы — для барабана, для аттика — все-таки остаются эскизами именно картин, станковых картин, только что разве огромным размером соотнесенных с архитектурою интерьера. Без сомнения, все брюлловские эскизы значительно интереснее, богаче, гармоничнее работ Маркова, Басина или тем более Неффа. Яркий талант автора, увлеченность работой не могли не сказаться и здесь. Сцены из священной истории он сумел наполнить живым жаром человеческих страстей. И вот что еще заслуживает особого внимания. Для некоторых фигур в своих композициях он широко пользуется живой натурой. Ангела пишет со своего ученика Липина. Прообразы апостолов ищет в чертах простолюдинов. Некоторые этюды к апостолам поразительны — с них смотрят умудренные жизнью, могучие своей внутренней силой русские мужики! Такое впечатление, что Брюллов, постигнув причину
Не только монументальные, но и станковые церковные работы Брюллова прочно связаны с академической традицией. Правда, он зачастую стремится к экспрессии лиц, живости движений, характеров. Но все же ему не удается еще перевести драматические коллизии сюжетов Библии и Евангелия в область человеческих страстей, как сделает это впоследствии Николай Ге в своей «Тайной вечере», или в высокую сферу морально-этических проблем, над чем вот уже второе десятилетие бьется Александр Иванов. Станковых церковных образов Брюллов сделал немало. Самые значительные из них — «Распятие» для лютеранской церкви в Петербурге, «Взятое на небо богоматери» для Казанского собора, «Воскресение» для храма Христа спасителя в Москве, «Св. Александра, возносящаяся на небо» для казарменной церкви Преображенского полка. Образы, написанные Брюлловым, пользовались у публики огромным успехом. Жуковский, глядя на плачущую Магдалину в «Распятии», заплакал сам, а «Взятие на небо богоматери» назвал «видением». Егоров, пришедший в мастерскую посмотреть церковные работы своего бывшего ученика, сказал: «… ты кистью бога хвалишь, Карл Палыч! право, бога хвалишь. Славно, братец, славно!» Композитор Серов со Стасовым неоднократно ходили в Казанский собор, чтобы вновь и вновь любоваться творением брюлловской кисти. Тогдашние иконописцы пользовались в своей работе гравюрами с «Распятия» и «Взятия на небо богоматери», как руководством. Преображенцы, заказавшие ему на собранные ими средства образ для своей полковой церкви, не были одиноки: Брюллов получает письма от незнакомых офицеров из провинции, в которых они упрашивают прославленного мастера написать для них образа, опять-таки на собранные всем полком деньги. А в 1845 году приходит письмо от старого знакомца Корнилова — он передает художнику просьбу адмирала Лазарева, который счел необходимым прибегнуть к Брюллову «как к современному нам гению живописи хотя бы за советом на счет внутреннего убранства церкви» в Херсоне, деньги на строительство которой тоже собраны по подписке, и покорнейше просит мастера набросать эскиз.
Вместе с тем высокая оценка церковных работ Брюллова вовсе не единодушна. Многие считают, что эти работы делались художником не по побуждению сердца, а «всегда по заказу и на заданную тему», другие полагают, что все его религиозные композиции «холодны», а один из отцов русской церкви, Иннокентий, отдавая справедливость таланту мастера, утверждал, что его церковные работы «чужды всякого религиозного чувства». Репин, восхищаясь «Распятием», восклицал: «Энергия, виртуозность кисти… сколько экстаза, сколько силы в этих тенях, в этих решительных линиях рисунка!» и восторгался блестящим знанием анатомии. Именно блестящим, виртуозным мастерством, а не религиозным чувством покоряли современников церковные работы Брюллова. Религиозное же чувство, вера были ему, по-видимому, чужды. «Где кончается здоровье, где кончаются деньги, там начинается религия», — говорил Генрих Гейне. К этому можно бы добавить, что религия овладевает умами в эпохи безвременья, когда политические идеалы претерпевают крушение. Кондратий Рылеев незадолго до казни на кленовом листе наколол иголкой и переслал, Е. Оболенскому такие строки:
Ты прав: Христос спаситель наш один, И мир, и истина, и благо наше; Блажен, в ком дух над плотью властелин, Кто твердо шествует к Христовой чаше.После крушения революции 1830 года во Франции многие из числа интеллигенции ищут спасения в боге — Лист, Жорж Санд, позднее Гюго пережили периоды увлечения мистицизмом. На склоне лет набожным станет Жуковский; Чаадаев, Гоголь будут искать спасения в религии. Брюллова эти веяния богоискательства не коснулись. Даже тогда, когда здоровье кончится совсем, а смерть подойдет вплотную. Он считал себя примерным лютеранином, хотя в церковь ходил редко, — и только. Священное писание для него в первую очередь художественное произведение, полное драматических коллизий, увлекательных событий, бурных страстей. В религии он ищет прежде всего художественных переживаний. Возвышенные чувства овладевают им, когда он слушает в Певческой капелле церковную музыку Бортнянского. В такие минуты, по его словам, душа его отрывается от тела, «она в таком блаженстве, так далеко, так высоко…» Мария Ростовская в своих воспоминаниях свидетельствует, что «никто увлекательнее Брюллова не говорил о величии божием, о премудрости мироздания, о жизни Искупителя и о бессмертии души». Но с еще большим вдохновением он говорил об искусстве или об астрономии. Его речами о законах построения мира заслушивались, по словам Рамазанова, ученые. Он вообще был человеком крайне увлекающимся, любившим и умевшим говорить на темы, самые разнообразные, принадлежа по своему складу к числу людей, мысль, идеи которых не столько созревают в тиши самоуглубленного размышления, сколько в процессе разговора, собеседования, спора. Однажды, когда он только что начал роспись в куполе Исаакиевского собора, он в порыве вдохновения воскликнул: «Мне тесно! Я бы теперь расписал небо!» Когда же присутствующие спросили у него, где бы он набрал столько сюжетов, он после некоторого раздумья ответил: «Я изобразил бы на нем все религии народов, которые существовали от сотворения мира, и торжество над ними христианской». Напрасно было бы искать в этом высказывании след религиозной убежденности художника — сама дерзновенная мысль расписать небо выглядит с точки зрения веры бессмысленной… К тому же, трудясь в этот момент над религиозной росписью купола, он и тему для своей «вселенской» росписи ищет, естественно, в той же сфере. В его трактовке эта тема — история религий — выглядит, скорее, как историческая, чем божественная… Сам он не раз возражал против утверждения пуристов, что искусство должно служить только религии: «Но почему же оно должно ограничиться одною религиею?» — говорил он.
В 1847 году Брюллов получил письмо от архимандрита Сергиевской пустыни, для которой он делал образ «Троица», Игнатия Брянчанинова, известного духовного писателя: «Душа ваша представлялась мне одиноко странствующей в мире», — писал он и, полагая, что лучший выход из одиночества — пострижение в монахи, продолжал: «…сердце мое к вам отворено, давно отворено. Давно видел я, что душа ваша в земном хаосе искала красоты, которая бы ее удовлетворила. Ваши картины — это выражения сильно жаждущей души». Мы не знаем, что ответил и ответил ли Брюллов на это послание Брянчанинова. Как бы там ни было, самым решающим ответом была сама жизнь Брюллова. Мысль о затворничестве никогда не приходила ему в голову. Как бы он ни страдал от одиночества, от жестокой болезни, как бы ни печалился тем, что его страсти и слабости берут в нем порою верх — он даже говорил, что «кандалы должны быть гораздо легче наших наклонностей и страстей», — тем не менее весь он, со всеми своими страстями, пороками и добродетелями, был «мирской», «светский» человек, чуждый самоотрешенности и аскетизма. Его влекло общество, ему необходимо общение, разговоры, новые люди, хотя он в иные минуты и рвался к уединению. Ему в равной мере нужно было и то, и другое; общество, общение питало его талант. Он, пожалуй, мог бы сказать о себе словами Байрона: «Я бываю в свете только для того, чтобы нагулять аппетит к одиночеству». Его, как и Байрона, общество подчас раздражало, а длительное одиночество пугало. С годами он все реже посещает модные великосветские салоны. Своих учеников он постоянно наставлял: «Многие молодые люди с талантом считают за счастие проводить время в кругу аристократов, а попадут в этот круг — пропадут. В аристократический круг иногда полезно заглядывать, чтобы
Из многочисленных приглашений — а их вновь стало очень много, как только чуть призабылась скандальная история с женитьбой — он теперь выбирает лишь те дома, где он рассчитывал встретить интересных ему людей. То приходила записка от Матвея Виельгорского: «У нас сегодня музыка и итальянцы будут. Если это может вас прельстить, То милости просим в 9 часов. Весь ваш М. Виельгорский»; то зять Толстого Каменский зовет на крестины новорожденного, то Владиславлев соблазняет обедом, на котором будут «удивительные щи, гречневая каша, свежие яйца с новой зеленью, цыплята, киевское варенье, столетний херес и П. А. Каратыгин». Почти ежевечерне Брюллов, отмыв руки, расчесав кудри, одевшись опрятно, хоть и не без артистической небрежности, выходил на набережную, подзывал извозчика и отправлялся на званый вечер, в гости или в театр. Театр и музыка по-прежнему занимали в его жизни особенное место. Когда на гастроли в Петербург приехали прославленные певцы Рубини, Тамбурини и Виардо, Брюллов, как пишет Ростовская, «с ума сходил от оперы. Он во время представления Лучии или Сомнамбулы иногда приходил к нам в ложу, расстроенный и утомленный, весь в слезах». Спектакли итальянской оперы проходили с величайшим триумфом. Артистам от публики вручались под грохот аплодисментов дорогие подарки: Виардо однажды поднесли золотой, осыпанный драгоценными каменьями букет, а голову Рубини увенчали золотым венцом. Надо сказать, что театральные восторги публики охотно поощрялись начальством — когда нужно поднести букет Виардо или поспеть к отплытию парохода, на котором отбывает в Европу госпожа Альбер, тут уж не до политики. Один из публицистов того времени весьма прозрачно намекал: «…тогда как в Париже оппозиция в парламенте депутатов готовит грозу, у нас (то-то счастливая Аркадия!! добавим от себя), у нас вместо политических страстей играют иные страсти, вместо борьбы за мнения идут толки о том, быть или не быть на будущий год Итальянской опере в Петербурге».
С Полиной Виардо Гарсиа Брюллов познакомился в доме у Ростовской. Возможно, что он бывал и на Невском, в угловом доме, что против Александрийского театра, где она останавливалась и где частым гостем стал Иван Тургенев. Разговаривать с певицей Брюллову было не только приятно — он давно не говорил по-итальянски и теперь наслаждался самим мелодичным звучанием языка, на котором изъяснялся в счастливую пору жизни в Италии, — но и интересно. Она рассказывала о своей жизни в Париже, о Жорж Санд — Санд, Шопен и чета Виардо как раз в то время были тесно дружны; живя рядом, образовали нечто вроде фаланстера. Друзья Санд стали и друзьями Виардо — Бальзак, Гейне, Делакруа, Шопен. Виардо была ученицей Листа, с которым Брюллов так дружески сблизился, — еще одна общая тема. По словам Ростовской, Виардо «со своей стороны оценила Брюллова в полном смысле слова». Как-то, как раз в те дни, состоялся концерт в зале Певческой капеллы. Первым номером исполнялась «Stabat Mater» — «Молитва у креста» Перголези. Брюллов вглядывался в лицо певицы, пораженный, как вдруг ее некрасивое лицо сделалось прекрасным, едва она запела. Голос ее, замечательное контральто, звучал сочно, страстно, необычайно одухотворенно. Брюллов скажет потом, что Виардо поет «бестелесно». После концерта отправились к брату Ростовской, А. Ф. Львову, на обед. После трапезы — снова музыка, пение. В числе гостей были, помимо Виардо, Тамбурини и Рубини, оба Виельгорские, певица Воробьева, Соллогуб и Брюллов. Художник набросал сцену из оперы Львова «Бианка», которую исполнили артисты. Но перед его мысленным взором стояло лицо Виардо в том порыве вдохновения, с которым она пела «Молитву у креста». И в прекрасном карандашном портрете он изобразит ее, исполняющей именно это произведение Перголези. Рисовать Виардо ему было особенно приятно и потому, что она с первого своего приезда в Петербург в сезон 1843/44 года стала горячей пропагандисткой русской музыки, прежде всего Глинки. Глинка нежно говорил о ней «наша голубушка Виардо», а остряки прозвали ее «Глинка в юбке». Брюллову удалось передать в портрете те возвышенно-духовные свойства натуры певицы, которые позволили Санд наделить ее чертами свою Консуэло. В грациозной фигурке Виардо Брюллов передал то редкое сочетание величия и непринужденности, которое отмечали, говоря о певице, многие современники. Изящная линия стройной шеи, абрис рук, складки платья — все решено тончайшими линиями, легким касанием карандаша — Брюллову хочется передать то ощущение, которое заставило его сказать о духовности, «бестелесности» искусства певицы, приводившей в восхищение Листа и Гуно, Вагнера и Мейербера, Мюссе и Шопена.
Брюллов многократно писал портреты певиц. И в Италии, и в России. В последние годы жизни, после отъезда из России, неизменная любовь к музыке вновь обратит его к этой теме. За несколько лет до портрета Виардо он начал портрет замечательной русской певицы Анны Яковлевны Воробьевой. Она была первой исполнительницей партии Вани в «Иване Сусанине». «Это редкая певица, такие голоса появляются на сцене веками. Надо ее беречь, как драгоценность!» — говорил Глинка. Но в те времена в России артистов не берегли — она получала грошовое жалованье, после спектаклей в дождь и слякоть дрожала, поджидая случайного извозчика. Директор театров А. М. Гедеонов кричал на нее, как на девчонку, то и дело грозил за малейшую провинность вычетом из жалованья и отсидкою в бутафорской. В конце концов он же, заставив ее петь мужскую партию в «Пуританах», стал виновником ее ухода со сцены — она сорвала голос. Но и после этого она была близка кругу Глинки, Мусоргскому. Вначале Брюллов хотел создать аллегорический образ певицы: «Я представлю Друиду, играющую на семиструнной арфе; звуки, издаваемые ею, изображу я в виде лучей, выходящих из арфы; в каждом луче представлю отдельную картину чувств и страстей, порождаемых или уничтожаемых волшебными звуками…» — так объяснял он Мокрицкому свой первоначальный замысел. Уже не в первый раз ему хочется попробовать изобразить «неизобразимое», найти в аллегорической форме способ отображения в зримых образах сложных понятий. Но, сделав пробу, он вновь, как недавно произошло и с аллегорическим замыслом, посвященным Пушкину, оставляет эту попытку изобразить самое музыку и пишет просто портрет певицы, которую тоже показывает поющей.
Дружеские связи с артистами, начавшиеся еще в далекой юности, не ослабевают с годами. Брюллов любит русский театр, не пропускает ни одного сколько-нибудь заметного спектакля, дружит с актерами. Особенно близки ему Самойловы, отец и сын, и братья Петр и Василий Андреевичи Каратыгины. Он пишет прекрасный портрет балерины С. Самойловой, первой жены Самойлова-младшего, начинает перед своей болезнью и портрет его самого. К сожалению, как и портрет Воробьевой, он остался неоконченным. И Каратыгин, и Самойловы принадлежали к семьям потомственных артистов. Самойлов-отец был известным тенором, в течение многих лет исполнявшим заглавные партии в русской опере. Его сыну особенно удавались роли в пьесах реалистического направления — Островского, Сухово-Кобылина, Писемского, Соллогуба. Он очень недурно рисовал. С годами у него даже выработалось обыкновение — прочтя роль, рисовать акварелью фигуру героя, которого ему надобно воплотить на сцене. Тут уж Брюллов мог оказать ему неоценимую помощь.
Василий Каратыгин вначале учился в Горном корпусе и даже сколько-то лет прослужил потом в департаменте внешней торговли. Но в домашних спектаклях — отец Каратыгиных был блестящим актером и режиссером, мать, трагическая актриса, не знала соперниц в ролях любящих матерей — так ярко проявился его трагический талант, что вскоре он, оставив службу, целиком отдается театру. Правда, он был актером старой, классической школы. По словам современников, являясь даже в ролях Чацкого или Онегина, он не мог освободиться от героического величия и «ходил в сапогах, как на котурнах». Василий, быть может, уступал москвичу Мочалову в силе чувства, но превосходил совершенством техники, образованностью, умом. Ему принадлежит заслуга перевода на русский язык почти сорока пьес, в том числе «Короля Лира» и «Кориолана». Он перевел несколько драм Дюма, которые с огромным успехом шли тогда на русской сцене. Вместе с женой, считавшейся после ухода Семеновой лучшей драматической актрисой, Василий побывал в Париже, где она брала уроки у прославленной мадемуазель Марс. Там они встретились и подружились с Дюма-отцом. Брюллову нравилось слушать рассказы умного, наблюдательного артиста о поездке, о встречах, о прославленном Дюма. Василий говорил о том, как поражен был Дюма, увидев, что русские знают Ламартина, Бальзака, Санд, Гюго, наконец, его самого не хуже французов. О том, как велико желание писателя побывать в далекой России. О том, как любивший почести и ордена Дюма, узнав, что Орас Верне был награжден русским царем орденом и подарками, тоже возжаждал такой же чести и преподнес Николаю пьесу «Алхимик» в нарядном переплете. Но, несмотря на то, что агент, доносивший об этих желаниях Дюма графу Уварову, писал, что «орден, пожалованный его величеством, будет лучше виден на груди Дюма, чем на груди любого другого французского писателя», царь на докладной Уварова написал: «Довольно будет перстня с вензелем». Царь, как известно, любил водевили, а драмы и их создателей не переносил — он как-то и Каратыгину сказал, что ездил бы в театр чаще, если б они поменьше играли драм. К тому же Дюма в 1840 году опубликовал роман «Записки учителя фехтования», в основу которого была положена подлинная история жизни декабриста Ивана Анненкова и его жены, французской модистки Полины Гебль, последовавшей за ним в ссылку. Роман был запрещен в России — Николай I не выносил малейшего напоминания о декабристах. Быть может, именно под влиянием рассказов Василия о встречах с Дюма Брюллов как раз в эти годы делает несколько изящных акварелей и сепий, изображающих сцены из «Королевы Марго» и других романов Дюма о жизни придворной знати XVI–XVIII веков.