Катастрофа
Шрифт:
Так размышляет, кричит самому себе и всем писатель Фромм. А вслед за ним — и другие персонажи «Катастрофы».
«Нет, — сказала я (Луийя) Фромму, — неповинных теперь нет. Ни единого. И среди нас нет… Только бессловесные дети не виновны, потому что другие должны были спросить вчера: папа, неужели ты допустишь, чтобы все дети сгорели в огне?..»
«Мир рухнул оттого, что человеку было легче умереть, чем перемениться…»
«Сохранение человечества. „Но не любой ценой“, — внушали нам. И мы верили. Сволочи играли на волшебной флейте. Мы пошли за ними и потонули, как крысы…»
«Потеряв веру, люди шарахались от мысли о жертве. Никто не восходил на костер, уверенный, что сгорит. И потому все горели».
«Уж коли все мужчины оказались ничтожными, женщина должна была в роковую ночь перед нажатием кнопки удушить своего сонного партнера!.. Она должна была не пощадить ни мужа, ни сына, ни отца — ради людей Земли…»
Эдуард Скобелев — писатель открыто интеллектуальной манеры письма. В этом, может быть, его талант. А за талантом еще и убежденность — в силе, в необходимости литературы, напрямую утверждающей человеческое как прежде всего разумное. Своеобразный, на новом витке возврат к пафосу и принципам литературы Просвещения. (Это заметно уже в его драматических произведениях.) А почему бы и нет? Время требует мобилизации всех гуманистических традиций, возможностей литературы. Наступила пора звать на помощь всех без исключения великих: под угрозой все, что им было дорого. Тень погибели легла не только на все живое, — самой мысли человеческой, воплощенной в человеческой цивилизации, культуре угрожает исчезновение. Целые эпохи — Возрождения, Просвещения, социальных, научных революций и т.д., которыми отмечен путь человечества и которые все, даже ушедшие, существуют (в снятом виде) в современной культуре — они все могут исчезнуть окончательно, бесследно.
Так не время ли взывать к разуму человека? Напрямую. И даже, как делает это Эдуард Скобелев, и по форме — в давних традициях «просветительской» литературы.
Не случайно же сегодня мы слышим, мы читаем слова «разум» и «безумие» в обязательном, закрепившемся значении: первое — жизнь будет продолжаться, второе — все-таки произойдет непоправимое, по злой воле или чьей-то ошибке, и человечество погибнет!
Разум сегодня — синоним жизни. А потому и в произведениях того типа, о котором мы говорим, он не холодно-рассудочная риторика, а боль, крик, весь напитан, напоен горячим чувством.
Об этом, о значении разума для самого творчества, читаем мы и в романе Эдуарда Скобелева:
«В человеке зверь сидит и чаще всего человеком, стало быть, управляет, а мы близоруко помогаем именно зверю, подхватывая чьи-то подлые слова об опасностях разума. Опасен-то полуразумный зверь, использующий разум как продолжение клыков… Бьюсь об заклад, почти каждый человек на вопрос, жить чувствами, которым прислуживает разум, или жить разумом, у которого в услужении чувства, посчитает унизительным положение, когда чувства контролируются разумом. А между тем это капитальнейшее заблуждение, исподволь вбитое нам в голову. Кому-то выгодно оглупленное человечество, живущее по извращенным понятиям… Это же факт, что искусство мы ориентируем на чувство, на подсознательное, на инстинкт!.. Ослепленные химерами, мы напрочь забыли, что мысль — то же чувство, только гораздо более высокого порядка! „Квадрат гипотенузы равен сумме квадратов катетов“ — мысль. „Любит человек падение праведного и позор его“ — тоже мысль. Но какая разница между ними! Одна рождена исследованием предметов, а другая — страдальческим опытом человеческого бытия… Что означает гонимая повсюду мысль для подлинного искусства? Да если убрать мысль, положим, у Достоевского, он тотчас обратился бы в самого заурядного писаку. Мы обнаружили бы вопиющие погрешности его стиля, слабость воображения и неудачи в словесной живописи. Но в том-то и дело, что все изъяны никак не влияют на общую грандиозную картину, — работы гения пронизаны величайшими чувствами-мыслями как плодами бесконечного страдания за ложь людской жизни… Пора образумиться! Может, только искусство и способно преобразить полуразумного зверя в человека — искусство, которое бы взывало прежде всего к разуму. Не о плоской дидактике речь, — о верности правде несовершенной, мучительной жизни, в которой только и возможно отыскать мудрость, побуждающую к действию. Мир жаждет нового искусства, и многим, многим придется отложить лживые перья и оборотить сытые свои лица в иную сторону!..» [1]
[1]
Не только уровень размышлений, но и основное стилеобразующее чувство произведения (нарастающей катастрофы), которое рождает особый напор мысли, принадлежит прежде всего автору. Вот почему мы «цитируем» кое-что из внутренних монологов персонажей, вроде бы говоря об авторском понимании вещей. / Конечно же, следует учитывать, что авторское понимание может быть и шире, разностороннее и в чем-то точнее, нежели цитируемое. Вот и в данном случае — о значении разума в делах литературных и вообще в жизни. В драме Эдуарда Скобелева «Слезы Джордано» так же, как и в его драмах «Эдип безумный», «На Куликово — трудный путь», — смелое и, надо сказать, интересное возрождение мотивов и даже традиций просветительской драмы XVIII века, встречается такая вот мысль и тоже полемически заостренная (но уже против крайностей рационализма): / Я верил в силу просвещенья, / и вдруг такое откровенье! / Да, истина доступна всем!.. / Я вижу, что любовь вполне / предвосхищает опыт знаний, / и интуиция сильней / затверженных воспоминаний. / Сам акт творенья придает / творцу чудеснейшую силу. / А я, пока тебя не видел, / считал, что все наоборот… / Это — слова признания в любви скобелевского Джордано Бруно.
Следует оговориться, что роман Эдуарда Скобелева построен, как чередование внутренних монологов — голосов персонажей, притом большинство из них — антипатичны автору. Так что голос автора напрямую вроде бы и не звучит в романе. Но в такого типа литературе высокой стены между мыслями персонажей и автора обычно нет. Действует скорее закон «сообщающихся сосудов», и если не содержание, то уровень размышлений персонажей определяется уровнем авторской мысли о жизни. В других случаях это может быть и недостатком, но в такого типа литературе — это предусмотрено «правилами игры», предлагаемыми автором: мы их, возможно, не сразу, но принимаем.
Правда, одно дело декларация художественных принципов, а другое — их художественная реализация. Начиная читать роман Эдуарда Скобелева, испытываешь определенные трудности адаптации к жанру, стилю его вещи. Что это: этнографически-политический очерк о современной жизни древних племен на одном из островов Океании? Или же — подступы к современной утопии (вымышленная страна Атенаита), а точнее — антиутопия? Вроде бы и очень достоверные сведения, знания о жизни островитян, но вроде бы и какие-то случайные, внешние — вдруг будто бы проглядывает «путеводитель», специальная литература…
И постоянный «политический» перенажим на сюжет, а кое-где и на сами образы: писателя из Вены Фромма, немецкого художника Дутеншизера и его жены Гортензии, патриота и партизана Око-Омо и его сестры Луийи. Не говоря уже о президенте страны Такибае и американском гангстере от политики Сэлмоне.
Да, художественные «изъяны» такого рода вначале будто бы мешают свободному развитию сюжета, образов, характеров. А потом, не сразу, постепенно, но начинаешь принимать предложенные автором «правила игры»: захватывает и ведет, вызывает доверие и все больше делается главной для тебя — сама мысль автора. Тревожная, важнейшая для нашего времени мысль-тревога: куда все идет-катится и есть, найдется ли в людях сила, разум, воля прервать движение к пропасти, обратить его вспять?
Мир и человечество берутся не в глобальном разрезе, где были бы реально представлены основные силы: две системы, их интересы, идеологическое противостояние, позиции в вопросах войны и мира, — это все лишь угадывается. Автор «экспериментирует» на системах взглядов и отношений, на типах людей в основном буржуазных или находящихся «на отшибе» современной цивилизации.
Так автор посчитал нужным: на малой площадке смоделировать, проиграть общую ситуацию.
Главное у Скобелева — мысль, а она, повторяю, действительно глобальная по звучанию, по глубине, отнюдь не «местного» значения, масштаба.
Конечно, даже такие мысли, если их много и они подряд — почти в каждом диалоге, в каждой сцене — и когда все об одном, хотя и главном, читательское внимание ослабевает, начинает отключаться.
Вот-вот автор потеряет своего читателя, но именно тут и случается то самое, наступает миг расплаты… И как бы в укор читателю, именно когда он начинает терять интерес: ага, уже надоело об этом думать, слушать, читать!.. (Разве не говорим вот так мы, люди: надоело, и что мы, мы можем?!) Ну так посмотрите, что впереди, что всех ждет! Если мы действительно поверим, согласимся, что мы ничего не можем, не способны сделать, чтобы этого не было…
Может быть, я забегу наперед и даже разрушу ту последовательность восприятия романных событий, которую пережил сам, читая «Катастрофу»…
«В этот момент, ничем особенно не примечательный и совсем не зловещий, в меня вонзились лучи мощного прожектора. Вспыхнуло все ночное небо. Сам я вместе с Луийей, как потом сообразил, оказался в тени здания, — я увидел ослепительно белые, скорченные на белой земле тела. Вспышка гигантской силы парализовала их. Я только заметил белую, как огонь, женщину, зарезанную светом, падающую или взлетающую боком, расставив руки…