Келія чайної троянди. 1989-1999
Шрифт:
І все це перейшло, відійшло, розвіялося, як і той дим моїх перших люльок та сиґарет; внутрішню сумну посмішку викликає фраза Кашки, коли він переповідає Дудкіну історію з екзаменом тих часів у Літінституті: «І тоді я перескочив на свого улюбленого К'єркеґора», — каже Кашка, і руки в нього трусяться з перепою, і я посміхаюся про себе, бо що означає той факт, що в сімдесятих роках, і тепер також, він нічогісінько не знав і не знає про філософію К'єркеґора, — що означає цей факт у порівнянні з тим, що цей філософ — справді улюблений, як були улюбленими і Ніцше, і Гайдеґґер, і Шпенґлер, і… що означає цей факт, коли, добре знаючи, що Кашка не читав К'єркеґора, я в той самий час добре знаю, що він користується тим старим бахмацьким прийомом викликання імені доброго духа, знаю, що він користується амулетом задля утримання духу цікавої бесіди, — і знаю, що в самого мене цих амулетів уже не залишилося, що мене цікавить ясне і виразне життя мого власного духу, — без викликання на допомогу добрих духів К'єркеґора, Швейцера, Сартра…
І це важко. Але це чесно. Неможливо бути легким, неможливо мати власний простір, якщо ти опираєшся на ті або ті авторитети, якщо ти посилаєшся на когось, а не на самого себе. І справді: на кого можна покликатися? На кого можна покластися?
Спалити Золотий Храм — це спроба зруйнувати стіну між спогляданням і творчістю, між vita contemplativa та vita activa. Згарище, сам процес палання — так само творчий, духовний акт, який дорівнює творчому актові спорудження Храму. Це акти, які стоять в одному суцільному ряду. Палаючий Храм — це пелюстка троянди з другого боку. П'ять віків історії Храму й одна ніч його горіння тотожні. Кінець дорівнює початку, смерть — народженню. Але стіна існує лише у свідомості людини, стіна між Спогляданням і Діянням, і ця стіна — слова «споглядання» і «діяння». Цим самим утворюється протиставлення одного другому, — протиставлення ілюзійне, але в результаті його людина змушена ніби вибирати. Ілюзійний вибір в ілюзійному протиставленні, яке існує тільки на рівні мовної свідомости. Саме тому Дзьосю мовчки кладе сандалію на голову і виходить геть. Святий Нансен, зарізавши кошеня, мусив вибирати між його життям і смертю, між конфліктом ченців та необхідністю заспокоїти їх, дати урок і присоромити за суєтність. Святий Нансен «вибрав» Діяння, меч, який убиває. Дзьосю вийшов геть, бо він — нікомуненалежний. Побачивши «кошеня», побачивши, що воно «прекрасне», захотівши його мати, ченці поводили себе, як звичайні люди, обдурені майєю слів і сном розуму: насамперед тому, що люди нічого не можуть мати, і, навіть забравши до однієї з келій те кошеня, вони все одно не володіли б ним, — кошеня так само нікомуненалежне, як і Дзьосю, як і Нансен, як і кожен із тих ченців; наступна помилка — поняття «прекрасне», ще одна ілюзія, — нікомуненалежне кошеня не може бути прекрасним або бридким, воно і прекрасне, і бридке, то чорне, то біле, з головою і без голови, скороминуще і вічне, — його, як і вчорашню троянду, неможливо назвати, неможливо висловитися про нього — в силу першої причини, непізнаваного першоджерела нескінченного ряду подальших причин — нікому-неналежности; остання ілюзія — що це було «кошеня», — а чому не «демон»? «Будда»? «Патріарх»? Зрештою, чому не «троянда»? А якби вони до того дня взагалі ніколи не бачили котів — що б це було тоді? Тоді негайно виникла би потреба назвати його, тобто перенести цілком дійсне явище у площину понять, мовної свідомости, задля того, щоб, знову-таки, мати його. Проте, як уже неодноразово було зазначено, мати неможливо нічого. Отак, із дійсности, нікомуненалежної, виникає майя, якій належать практично всі люди. Майя слова, майя назви, ілюзія власности, залежність від ілюзії і зумовленість нею.
Далі. Яку роль виконує святий Нансен у очах Дзьосю, котрого взагалі не було на той час у монастирі? Святий Нансен розповідає, але що він розповідає? Яка це історія? Чому Дзьосю повинен її слухати? Йому розповідають історію, побачену очима святого Нансена; ну, а якби її розповідав чернець Західної келії? А якби Східної? А якби цю історію розповіло саме кошеня? Було б уже як мінімум чотири історії, але жодна з них (навіть якби їх було чотири тисячі) не була би дійсністю. Але чому Дзьосю повинен слухати чотири тисячі історій про одне кошеня, одного святого Нансена й одних зі Східної, других — із Західної келій? Святий Нансен осквернив Дзьосю. Тому Дзьосю мовчки втілив цю істину, поклавши на голову сандалію і вийшовши геть. Треба встати, вийти й очиститися. Жодної з чотирьох тисяч історій не було. Була одна дійсність. Була одна дійсність, потім друга, потім третя, — до кошеняти, з живим кошеням, з мертвим кошеням, без Дзьосю, потім удвох зі святим Нансеном, один святий Нансен, один Дзьосю, — неможливо перелічити й описати кожну з хвиль єдиного океану, неможливо і непотрібно. «Зустрінеш патріарха — убий патріарха, зустрінеш святого Нансена — убий святого Нансена…» Святий Нансен зустрів кошеня і вбив кошеня, — але в дійсності, а не в своїй свідомості цієї дійсности. Він не зміг його позбутися, в результаті це кошеня стало майєю і поселилося у свідомості святого Нансена. Ось хто направду заволодів кошеням! Але він заволодів не дійсністю кошеняти, а лише фантазмом, «історією». Дзьосю зустрів святого Нансена і вбив його у своїй свідомості; разом із майєю Нансена загинула і майя кошеняти. Дзьосю вбив майю кошеняти — ось чому святий Нансен із гіркотою вигукнув: «Ах, чому тебе не було тут удень! Кошеня залишилося б живим». Ось чому відповідь Дзьосю називається «Животворящий меч».
Осквернення майєю Дзьосю не прийняв, він трансформував його в осквернення дійсністю, а потім пішов і помив голову, справді очистившись від справжньої скверни.
ЯК нікомуненалежна троянда зумовлена ґрунтом, водою, сонцем, ТАК і я зумовлений психофізичним середовищем організму. У цьому немає нічого поганого або доброго, це факт, з яким треба рахуватися, це — дійсність. Треба пам'ятати, що троянда може зів'янути або розквітнути залежно від обставин, залишаючись при цьому зів'ялою або розквітлою трояндою. Троянда не може вибирати того, чим вона зумовлена. Але її потреба розквітнути, а не зів'янути, — теж факт дійсности, з яким треба рахуватися; тут не йдеться про вибір, оскільки існує мета, яка нівелює вибір. Я повинен стати собою, і психофізичне середовище організму має стати моїм; дух, тіло і психіка повинні бути єдністю. Єдністю, яка навіть не усвідомлюється, як і троянда не усвідомлює, де її корінь, де — стебло з листками, де — квітка, де — запах цієї квітки.
Якщо ексцентричне «я» — дійсність, необхідно задіяти цю дійсність і зробити її садівником, котрому однаково належні і діяння, і споглядання; якщо ексцентричне «я» — ілюзія, її треба позбутися. Через ексцентричність «я» тіло людини є повністю названим, повністю прорефлексованим; відтак або воно запізнюється, або рефлексія. Звідси почуття незакорінености, відчужености тіла від свідомости і навпаки; через свою названість і тіло, і свідомість є ілюзіями, недійсними і недієвими, вони не ростуть, щоб розквітнути, а працюють автоматично, механічно, на марґінесах, не на повну силу. Вчення, релігії, віри, системи людей грають роль дзеркал у калейдоскопі, які організовують хаотичне розташування скелець у чіткий і гарний геометричний візерунок; але суть у тому, що «гарність» цього візерунка, як і сам він, — ілюзія, оптичний фантазм, і в дійсності розташування барвистих скелець лишається хаотичним, фрагментарним і довільним, ладним щомиті, від найменшого поруху, розсипатися в іншу хаотичну непослідовність. Ексцентричне «я» виконує роль ока, яке заглядає до калейдоскопу з упорядкованого, наперед визначеного для споглядання боку; тим часом хаотична сторона залишається невидимою, на неї не звертають уваги.
А ще є однозначний вітраж, де картина завжди залишається однією і тією самою картиною, з одним і тим самим сюжетом, однаковим з обох боків, річ у собі, яку кожне наступне покоління може трактувати по-іншому або і взагалі, забувши значення цього сюжету, просто милуватися. Це — закоріненість вітража в певному соборі певного міста певної країни з певною вірою певної планети. Він живе своїм власним життям сповна, і ексцентричного «я» тут не існує; існують інші, сторонні глядачі, але їх могло б і не бути, вони не є обов'язковими умовами буття.
Проте мене не задовольняє ані реальна статичність «вітража», ані ілюзійна динамічність «калейдоскопу» (тим більше, що набір скелець і дзеркал у ньому також залишається стабільним). Ні статика, ні динаміка, ні відсутність їх, але: то статика, то динаміка, то відсутність їх, то відсутність їхніх понять. Ні «ілюзія», ні «реальність», але дійсність сповна, дійсність троянди. Зробити ексцентричне «я» садівником — це все одно, що знайти собі Хазяїна; саме це слово викликає огиду, навіть якщо врахувати, що ексцентричне «я» — це теж я. Адже через цю його ексцентричність я відчуваю (сприймаю: але хто сприймає ексцентричне «я»?) його чужим і належати чужому не збираюся. Ексцентричне «я» — поняття Плеснера, його ілюзія, його «прекрасне кошеня». Я знімаю свій капець, ставлю на голову і йду геть. Треба встати і вийти з ілюзійної клітки, вигаданої іншими людьми без мене. І я зроблю це.
Писати треба щодня, щоб кожного дня позбуватися мови і досягати глибинних ритмів чистого мислення. Процес письма настроює на внутрішній лад, вивільняє ритм, який у протилежному випадку залишається затиснутий словами. Процес письма — це така ж вправа з йоги і медитація, як і правильний глибокий подих, і кожне заглиблення у себе. Із цього погляду цікавою є ідея якраз ритмічної, метричної побудови вірша. Верлібр — це вивільнення ритму ментального, тому він безпосередніший і глибший за своєю дією, ніж анапест або хорей; але для належного сприйняття верлібру необхідно настроїтися на той самий ментальний ритм, який був у його творця; виникають також цікаві варіації й асоціативні вибухи на перетині двох мислень, двох інтеліґібельних ритмів — читача/слухача верлібру і його автора. А ритмічний вірш настроює на свій ментальний ритм у процесі сприйняття ритму фізично відчутного; це теж цікаво, бо тут поет виступає у ролі організуючого начала, як шаман, у чоловічій ролі; ментального ритму, завданого, скажімо, сонетом Шекспіра або елегією Бродського, неможливо уникнути, неможливе діалогічне сприйняття, принаймні одразу, у процесі читання/слухання; ти змушений іти до кінця вслід за автором, підкоряючись його ході. Істотний момент з ослабленням сприйняття ритму, коли він перестає діяти (про це писав Едґар По, аналізуючи «Ворона»). І тоді вірш закінчується, хоч би насправді було ще три-чотири його написані строфи. Закінчується ментальний, а не фізично відчутний ритм. Підкорятися авторові більше немає сенсу. Закон необхідного біологічно розміру тіла діє і тут. Я погоджуюся з віршем доти, доки він є структурою, яка не прагне до всеосяжности, і підкоряюся йому доти, доки він не претендує на мене сповна. У такому разі кожний вірш може сприйматися як істота або річ (Рільке), як повноправна дійсність в одному ряду з дійсностями троянди, жайворонка або годинника. Ритмічні вірші неможливо написати; їх можна тільки складати, організовувати, проявляти, зумовлюючи внутрішнім розміром процесу мислення, яке створює дійсність, інваріантним мерехтінням його «хвиль»; неможливо створити всю дійсність одразу. Писати можна прозу; її ритм — це набагато ширша амплітуда коливань маятника; цікаво було би дослідити, як збільшується фізичний обсяг твору разом із розширенням отакого коливання.
Дійсність завжди організована, хоче того людина чи ні. День і ніч, пори року, корінь і квітка троянди, — усе це організоване Богом-природою, еволюцією чи всіма разом, мене це не цікавить. Але все це організоване не за людськими законами. Людина, мавпуючи таку організацію, створила тільки міста, в яких неможливо жити, тоталітарні режими і так далі. Поза динамікою і мінливістю дійсности стоїть велика статика, нерухомість; поза життям метелика і жайворонка стоїть організм (людина натомість організовує поняття «організм»); метелик і жайворонок живі тому, що організовані, тому що мають межі, за які ніхто не може проникнути, не зруйнувавши і не вбивши метелика або жайворонка. Ці мільярди організованих нікомуненалежних дійсностей, цей космос, де всі мають право на життя і смерть, де автономія — не право і не обов'язок, а умова виживання, сама дійсність, позбавлена, нарешті, вибору, — вибір, саме це поняття привнесене людиною, є її прокляттям і першородним гріхом. Людина розставляє довкола себе копиці сіна і помирає з голоду, так їй і треба. Бо їй, отже, треба так. Людина створює недійсність, прагне до всеосяжності! вигадує потреби і можливості, хоча її ніхто, крім неї самої, до цього не змушує.
Відлига, вітер, навіть у кімнатах пахне весною. Вчора дві години ходив лісом, знявши окуляри, курив біля Вербового потоку і дивувався, — виявляється, дим від сигарети синій і запашний. Сидів і слухав тишу, яка складалася з дзюрчання потоку, співу пташки, віддаленого гавкоту псів і вітру, що шумів у верховіттях смерек. Спускаючись із гори, вкритої лісом, озирнувся: так, це Бройґель, «Мисливці на снігу», шлях до неба і до землі — один і той самий шлях. Цього разу я нарешті не обдурював дійсність, і вона озвалася тишею над Вербовим потоком, небом небачених кольорів: ніжно-пурпуровим, ніжно-бузковим, сірим, темно-синім; а вгорі висів серп місяця, а за горою заходило сонце. Під мостом, на якому я стояв, текла ріка, безмовна, місцями закута у кригу. Як добре без людей.