Кино
Шрифт:
Наконец, в американском кинематографе непрерывно снимался и переделывался один и тот же основополагающий фильм о рождении нации-цивилизации, первую версию которого дал еще Гриффит. С советским кино его роднит вера в целесообразность всемирного исторического процесса, ведущего в Америке к процветанию американской нации, а в России – к победе пролетариата. Однако же, у американцев органическая репрезентация, очевидно, не ведает диалектического развития; она сама заключает в себе всю историю, линию произрастания, от которой каждая нация отделяется подобно организму, и все предвосхищают Америку. Отсюда глубоко аналогический или параллелистский характер концепции истории в том виде, как мы находим ее в «Нетерпимости» Гриффита, где перемешаны четыре исторических периода, – а также в первой версии «Десяти заповедей» Сесила Б. Де Милла, изображающего два периода параллельно, причем Америку – в последнем. Вырождающиеся нации представляют собой больные организмы, – таковы Вавилон Гриффита и Рим Де Милла. Если Библия заложила основы общественной жизни, то причина здесь в том, что древние евреи, а впоследствии – христиане способствовали рождению здоровых наций-цивилизаций, которые уже демонстрируют две характерныe особенности американской мечты: быть плавильным тиглем, где перемешиваются меньшинства, а также быть ферментом, формирующим вождей, способных реагировать на разнообразные ситуации. И наоборот, Линкольн у Форда повторяет главы библейской истории, ибо судит он столь же совершенно, как Соломон; обеспечивает, подобно Моисею, переход от кочевнического закона к писаному, от номоса к логосу; а также въезжает в город на осле на манер Христа ( «Молодой мистер Линкольн» ). И если исторический фильм в результате занимает важное место в американском кино, то происходит это, возможно, оттого, что в условиях, сложившихся в Америке, все прочие жанры, независимо от степени их «художественности», уже были историческими: и криминальный фильм с гангстеризмом, и вестерн с приключениями обладали статусом исторических структур, патогенных или же образцовых.
Над
Если монументальная история рассматривает следствия как таковые, а из причин оставляет лишь простейшие поединки, в которых противостоят индивиды, то последними необходимо заняться истории «антикварной», восстанавливающей их формы жизни, обычные для какой-либо эпохи: войны и стычки, гладиаторские бои, состязания колесниц, рыцарские турниры и т. д. История же «антикварная» не довольствуется поединками в строгом смысле слова, а «расширяется» по направлению к внешней ситуации и «сжимается» в сторону орудий труда и интимных привычек: она показывает просторные драпировки, одеяния, наряды, машины, оружие и инструменты, украшения, предметы обихода. В оргиях сосуществуют гигантское и интимное. «Антикварное» служит подкладкой монументального. Здесь опять же нетрудно иронизировать над голливудскими «реконструкциями» и тем, что предметы выглядят как новенькие: для «антикварной» истории вид «с иголочки» – признак актуализации эпохи. Ткани становятся фундаментальным элементом исторического фильма прежде всего вместе с образом-цветом, как в «Самсоне и Далиле» , где материя, выставленная торговцем, и кража Самсоном тридцати туник образуют два цветовых пика. Пик формируют и машины – из-за того ли, что благодаря им родится новая нация-цивилизация, или, напротив, оттого, что они возвещают ее упадок и исчезновение. В единственном по-настоящему историческом фильме Хоукса «Земля фараонов» режиссера, похоже, интересует лишь один момент в самом конце, когда архитектор становится также и инженером и сооружает для фараона новую и необыкновенную машину, обрабатывающую песок и камни; из нее сыплется песок и падают камни, что обеспечивает абсолютно герметическую замкнутость погребального зала пирамиды изнутри.
Наконец, справедливо, что монументальная и «антикварная» концепции истории не могли бы столь успешно сочетаться без отмеряющего и дистрибуирующего их этического образа. Как выразился Сесил Б. Де Милл, речь идет о Добре и Зле, со всеми соблазнами и мерзостями зла (варвары, неверующие, нетерпимые, оргии и т. д.). Древнему или недавнему прошлому необходимо как бы оказаться на скамье подсудимых, его надо предать суду, и лишь тогда удастся понять, что способствует в нем вырождению, а что – рождению, каковы в нем ферменты упадничества и зерна будущего, что в нем оргия, а что – крестное знамение, как соотносятся всемогущество богачей и убожество бедняков. Необходимо, чтобы суровый этический приговор изобличил несправедливость «вещей», принес сострадание и возвестил о новой цивилизации на марше, словом, чтобы он непрестанно вновь открывал Америку, тем более что с самого начала мы отвергли анализ каких бы то ни было причин. Американское кино довольствуется показом изнеживающего влияния окружающей среды на определенные цивилизации, да еще вмешательством предателей в поступки. Поэтому поразительно, что вопреки всем этим ограничениям ему удалось предложить выразительную и связную концепцию всемирной истории: монументальной, «антикварной» и этической [218] .
2
Каковы законы образа-действия во всех характерных для него жанрах? Первый закон имеет отношение к образу-действию как к совокупной органической репрезентации. Он структурен, ибо места и моменты ясно определены и в их противопоставленности, и в их взаимодополнительности. С точки зрения ситуации ( С ), с точки зрения пространства, кадра и плана, закон этот организует способ, каким среда реализует свои многочисленные потенции; части каждой потенции (например, небеса у Форда); конфликт или согласие между потенциями; особую роль земли (land), которая является сразу и такой же потенцией, как другие, и местом столкновения или примирения всех потенций. Но этот закон организует и способ, каким целое искривляется вокруг группы, персонажа или же некоего фокуса, образуя Охватывающее, от которого отделяются враждебные или же благоприятствующие силы: так на вершине холма, на границе между небом и землей, вырисовываются индейцы… А с точки зрения времени или последовательности планов закон этот организует переход от С к СI широкое дыхание, чередование моментов сжатия и расширения, чередование внешнего и внутреннего, деление основной ситуации на второстепенные, что соответствует мелким делам внутри глобального. Во всех этих отношениях органическая репрезентация представляет собой спираль, имеющую пространственные и временные цезуры. Эту концепцию мы обнаруживаем и у Эйзенштейна, хотя распределение и последовательность векторов на спирали он мыслил совершенно иначе. С точки же зрения Гриффита и американского кино, чередующийся параллельный монтаж вполне справляется с эмпирической организацией взаимосвязи векторов.
Чередующийся монтаж включает и другую фигуру, уже не параллельную, а сходящуюся, или конвергентную. Причина этого в том, что переход от С к СI осуществляется с помощью А , решительного действия, чаще всего расположенного в непосредственной близости от СI . Для того, чтобы возможности, актуализуемые синсигнумом, по-новому перераспределялись, примирялись между собой или признавали победу одного из своих рядов, синсигнуму необходимо «сжиматься» в бином, или поединок. Второй закон, следовательно, управляет переходом от С к А . И получается, что решительное действие или поединок может случиться лишь в том случае, если из различных точек Охватывающего будут исходить на этот раз сходящиеся линии действия, благодаря которым станут возможными последнее столкновение индивидов и реакция, изменяющая ситуацию. Именно эти линии действия образуют объект конвергентного чередующегося монтажа, второй гриффитовской монтажной разновидности. Возможно, совершенства здесь достиг Ланг в фильме «М» (эта картина как раз и подготовила отъезд Ланга в Америку). Анализируя конвергентный монтаж в этом фильме по сравнению с предшествующими фильмами Ланга, Ноэль Берч предложил понятие «большой формы». В действительности общая ситуация прежде всего как следует обрисована в детерминированном и индивидуированном пространстве-времени: двор городского дома, лестничная площадка в подъезде и кухня в квартире, путь из квартиры в школу, афиши на стенах, возбужденность людей… Но очень скоро в этой среде выделяются две точки, а впоследствии – две линии действия, которые непрестанно чередуются и сближаются так, что одна постоянно «рифмуется» с другой, и образуют щипцы, чтобы схватить преступника: линия полиции и линия воровской малины (которая опасается, как бы детоубийца не мешал ее действиям). Следует заметить,
Третий закон выглядит как обратный второму. По сути дела, если чередующийся монтаж абсолютно необходим для перехода от ситуации к действию, то представляется, что в таким образом стиснутом действии в основе поединка имеется нечто противящееся любому монтажу. Этот третий закон можно назвать законом Базена, или законом «запрещенного монтажа». Андре Базен показал, что если два самостоятельных действия, сопричастных получению некоего результата, допускают монтаж, то в полученном результате обязательно есть момент, когда они сталкиваются «в лоб» и их следует воспринимать в нередуцируемой одновременности, ибо без этого невозможно прибегать ни к монтажу, ни даже к съемке с противоположных точек. Базен привел пример с «Цирком» Чаплина: вопреки тому, что дозволены любые комбинированные съемки, Чарли действительно должен войти в клетку со львом и оказаться с ним в общем плане. И Нануку тоже необходимо сразиться с тюленем в одном и том же плане [219] . Этот закон бинома касается уже не ССI и не СА , но А как такового.
Впрочем, поединок не является уникальным и локализованным моментом образа-действия. Поединок расставляет вехи на линиях действия и непременно обозначает необходимые одновременности. Таким образом, переход от ситуации к действию сопровождается вложенностью одних поединков в другие. Бином становится полиномом. Даже в вестерне, где поединок представлен в наиболее беспримесном виде, «в последней инстанции» увидеть его трудно. С кем происходит поединок ковбоя – с бандитом или с индейцем? А может быть, с женой, с другом, или же с новичком, собирающемся его заменить (как в «Либерти Валансе» )? А в фильме «М» происходит ли настоящая дуэль между М и полицией и обществом или же между М и «малиной», для которой он нежелателен? Впрочем, разве настоящий поединок не располагается где-то еще? В конечном счете, он может находиться вне фильма, хотя и внутри кино. В сцене суда «малины» бандиты и нищие отстаивают права на преступление как вид или способ поведения и ставят в упрек М то, что он действует под влиянием страсти. На что М отвечает, что страсть его невинна: иначе он вести себя не может, он совершает поступки лишь под влиянием аффекта или импульсов, – и как раз в этот момент и только в этот момент актер играет в экспрессионистской манере. Да и, в конечном счете, разве поединок из фильма «М» не оказался дуэлью между самим Лангом и экспрессионизмом? Этот фильм знаменует собой прощание Ланга с экспрессионизмом и переход к реализму, впоследствии подтвержденный в «Завещании доктора Мабузе» (Мабузе тут отходит на второй план, а на первом выступает холодная реалистическая организованность).
Но если мы имеем дело с настоящей взаимовложенностью поединков, то именно поэтому и формулируется пятый закон: между Охватывающим и героем, между средой и видоизменяющим ее поведением, между ситуацией и действием с необходимостью существует большой разрыв , который может быть преодолен лишь постепенно, по мере действия фильма. Можно вообразить ситуацию, которая мгновенно превратится в поединок, но она была бы «бурлескной»: в коротком шедевре ( «Роковая кружка пива» ) Филдс через регулярные промежутки времени открывает дверь своей хижины на дальнем Севере, восклицая «хороший хозяин в такую погоду собаку не выведет», и тут же получает неизвестно от кого два снежка прямо в лицо. Но обычно от среды до последнего поединка путь долог. Дело в том, что герой до действия дозревает не сразу – подобно Гамлету, для которого действие оказывается чересчур значительным. Его нельзя назвать слабым: напротив, он равен Охватывающему, но лишь потенциально. Его величию и потенциям необходимо актуализоваться. Гамлету необходимо отказаться от своей отрешенности и от душевного спокойствия, либо обрести силы, которые у него отняла ситуация, либо дождаться благоприятного момента, когда он получит необходимую поддержку от некоего сообщества или же от какой-нибудь группы. На самом деле герою необходимы народ и основная группа для освящения, но также и встречная группа помощи, более гетерогенная и более узкая. Он должен быть готовым к слабодушию и предательству со стороны одних так же, как и к уверткам других. Таковы переменные, которые мы обнаруживаем и в вестерне, и в историческом фильме. Советские киноведы не заметили у Эйзенштейна гамлетовский характер Ивана Грозного [220] : двух моментов великого сомнения, через которые он проходит, как двух цезур фильма, а также аристократической натуры царя, вследствие которой народ не может служить ему основной группой, а может быть лишь группой поддержки и инструментом. Герою вообще необходимо переживать моменты внутреннего или внешнего бессилия. Напряженность фильма Сесила Б. Де Милла «Самсон и Далила» усиливается образами, показывающими слепого Самсона, вращающего мельничный жернов, а затем – влачащего цепи и изгнанного на территорию, прилегающую к храму, когда он подпрыгивает от укусов челюстей кошек, которых науськивают на него гротескные карлики; в конце концов он вновь обретает всю свою силу, сдвинув с цоколя громадную колонну храма в образе, «рифмующемся» с образом его крайнего бессилия, когда он вращал мельничные жернова. И наоборот, челюсти кошек, кусавших Самсона, когда тот был немощен, рифмуются с ослиной челюстью, которой обретший силу Самсон воспользовался, чтобы расправиться со своими врагами. Словом, мы видим настоящее продвижение в пространстве и времени, сливающееся с процессом актуализации; благодаря ему герой становится «способным» к действию, а его могущество – равным мощи Охватывающего. Порою мы даже видим при своеобразной передаче эстафеты от одного персонажа к другому, как один из них перестает быть способным к действию по мере того, как эволюционирует само положение вещей, а другой таковым становится: например, Моисей передает эстафету Иисусу Навину. Форд любит такую дуалистическую структуру, обозначающую опять же бином: таков юрист, принимающий эстафету от жителя Запада в фильме «Человек, который убил Либерти Валанса» ; а в «Гроздьях гнева» такова матриархальная мать семейства земледельцев, теряющая способность к «ясновидению» по мере разложения группы, – тогда как сын ее способность к ясновидению обретает по мере того, как начинает понимать смысл и значение новой битвы. Со всех этих точек зрения органическая репрезентация управляется последним законом развития образа-действия: необходимо, чтобы между ситуацией и грядущим действием существовал разрыв, но разрыв этот существует лишь для того, чтобы быть заполненным , через процесс, отмеченный цезурами как моментами регресса и прогресса.
3
Образ-действие вдохновляет фильмы, основанные на поведении (бихевиоризм), поскольку конкретный тип поведения представляет собой действие, ведущее от одной ситуации к другой или реагирующее на некую ситуацию ради того, чтобы попытаться видоизменить ее либо установить иную. В этом возвышении поведения Мерло-Понти видел примету, общую для современного романа, современной психологии и духа кинематографа [221] . Но в такой перспективе необходима очень крепкая сенсомоторная связь, нужно, чтобы поведение стало по-настоящему структурированным. Большая органическая репрезентация, САСI , должна быть даже не сформирована, а именно порождена: с одной стороны, необходимо, чтобы ситуация глубоко воздействовала на персонажа; с другой же, чтобы пронизанный ею персонаж через прерывистые промежутки «взрывался», совершая поступки. Такова формула реалистического насилия, радикально отличающегося от натуралистического. Структура ее напоминает яйцо: в ней имеется полюс растительный или вегетативный (впитывание), а также полюс животный ( acting-out ) [222] . Известно, что эта сторона образа-действия подверглась систематизации в Actors Studio и в фильмах Казана. Именно тут образом овладевают сенсомоторные схемы, где есть тенденция к выделению генетического элемента. С самого начала правила Actors Studio касались не только актерской игры, но и концепций фильма, равно как и его развертывания, кадрирования, раскадровки и монтажа. По одному элементу здесь можно сделать вывод о другом: по реалистической актерской игре заключить о реалистическом характере фильма, и наоборот. При этом мало сказать, что актер никогда не остается безучастным и что он играет безостановочно. Ведь если он не взрывается, он пропитывается ситуацией, но спокойным никогда не остается. Для актера, как и для персонажа, основным неврозом является истерия. Для вегетативного полюса фактически столь же характерно топтание на месте, как для полюса животного – скачкообразное перемещение. Для губчатого впитывания столь же свойственно напряжение, как для acting-out – резкая разрядка. И как раз поэтому из такого структурно-генетического представления образа-действия выводится формула, чье применение поистине не знает границ. Казан советовал прибегать к взаимоуничтожению конфликтующих персонажей: когда все они убивают друг друга, поединки становятся гораздо ярче и выразительнее. Рассмотрим фильм, где используется этот Метод или эта Система: «Джорджию» Артура Пенна. Возьмем сцену обеда, когда за столом сидят отец девушки (миллиардер) и ее жених (эмигрант и пролетарий); мы видим, как напряженность ситуации интериоризируется в героях; затем отец говорит: «У меня нет привычки отдавать то, что мне принадлежит», – и эти слова уже звучат словно взрыв, изменяющий ситуацию, так как они вводят новый элемент, заключающийся в инцесте отца с дочерью. Впоследствии, во время приема помолвленных жениха и невесты, отец почти незаметно появляется в большом оконном проеме и, кажется, пропитывается ситуацией подобно ядовитому растению; замечает и ждет его только маленький ребенок; отец же выбегает на улицу, убивает свою дочь и тяжело ранит ее жениха, опять же модифицируя ситуацию в этом животном acting-out.