Кино
Шрифт:
В области документального кино английская школа 30-х годов противостояла грандиозным документальным фильмам Флаэрти. Грирсон и Рота ставили в упрек Флаэрти безразличие к социальным и политическим вопросам. Они считали, что вместо того, чтобы исходить из Охватывающего, из среды, где поведение человека выводится «естественно», надо отправляться от поведения, чтобы индуцировать общественную ситуацию, которая не дана сама по себе, а отсылает к различным и непрерывно трансформирующимся видам борьбы и конкретного поведения. Облик тем самым свидетельствует и о различиях между цивилизациями, и о различиях в рамках одной и той же цивилизации. Итак, они продвигались от поведения к ситуации таким образом, что на пути от одного к другой всегда была возможность «творческой интерпретации реальности». Такая манера была подхвачена в иных условиях школой неактерского кино и теорией «киноправды».
Существует также полицейский фильм, и он отличается от фильма криминального. Разумеется, в криминальном фильме полицейские могут быть, а в полицейском – отсутствовать. И все же эти два типа отличаются тем, что в формуле криминального фильма САС мы продвигаемся от ситуации или среды к действиям, представляющим собой поединки, – а вот в формуле фильма полицейского АСА мы движемся от смутных действий как индексов к темным ситуациям, полностью изменяющимся или опрокидывающимся в зависимости от ничтожного варьирования индекса. В формуле романиста Хэммета точно выражен образ такого типа: «забыть в машине разводной ключ». Это совершенно неясный поступок, который может осветить покрытую мраком ситуацию, собрать ее по клочкам. В результате получились два прекрасных фильма: «Большой сон» Хоукса и «Мальтийский сокол» Хьюстона (те же режиссеры прославились и в большой форме криминального фильма). Но, возможно, шедевром этого жанра стал фильм Ланга «По ту сторону разумного сомнения»: в ходе кампании по борьбе с судебными ошибками герой фабрикует фальшивые улики, по
2
Наконец, вестерн ставит ту же самую проблему при особом разнообразии условий. Мы видели, что большая форма, наделенная дыханием, несомненно, не довольствовалась эпическим, но во всех своих разновидностях еще и сохраняла охватывающую среду, глобальную ситуацию, вызывающую действие, в свою очередь, способное модифицировать ситуацию изнутри. Такой большой органической репрезентации присущи, к примеру, в фильмах Форда, четко очерченные характеры: она включает одну основную группу, или же несколько таких групп, и каждая ясно определена, гомогенна, имеет собственные местности, интерьеры и обычаи (например, пять групп из «Хозяина фургона» ); но органическая репрезентация включает еще и встречную группу, или группу «на случай», более гетерогенную и разношерстную, но все же функциональную. Наконец, имеется значительный разрыв между ситуацией и действием, которое необходимо предпринять, однако разрыв этот существует лишь для того, чтобы его преодолеть: в действительности, герою предстоит актуализовать собственную потенцию, которая позволит ему справиться с ситуацией; он должен стать способным к действию, и постепенно он таким станет, ибо представляет он «положительную» фундаментальную группу и находит необходимую поддержку во встречной группе (вполне сгодятся на это врач-алкоголик, великодушная девица легкого поведения и т. д.). И уже замечательно, что Хоукс вписывается в рамки такой органической репрезентации, но подвергает ее обработке, в результате которой та претерпевает глубокую деформацию и как бы искажение. Если такая деформированная органическая репрезентация выражается в полной мере, как это происходит в начале «Красной реки» , когда пара, показанная на фоне неба, равняется всей Природе, – образ кажется слишком мощным и потому не может длиться. Когда же образ длится, то переходит в иной режим: он становится жидким, горизонт соединяется с рекой (и в «Красной реке» , и в «Большом небе» ). Можно утверждать, что у Хоукса органическая репрезентация земли имеет тенденцию к исчерпанности, и от нее остаются разве что почти абстрактные функции текучести, переходящие на передний план.
Места прежде всего утрачивают органическую жизнь, охватывавшую и пронизывавшую их, а также располагавшую их в некоем множестве: так, тюрьма из «Рио-Браво» становится чисто функциональной, ей даже не нужно показывать собственного узника; церковь из «Эльдорадо» свидетельствует лишь о забвении своих функций; город из «Рио-Лобо» сводится к «диаграмме, на которой читаются лишь какие-то функции; это безжизненный город, обреченный из-за тяготеющего над ним прошлого». В то же время фундаментальная группа становится крайне расплывчатой, и единственной пока еще отчетливой общностью остается разношерстная встречная группа (алкоголик, старик, молодой человек…): это функциональная группа, которая уже не основана на органике; она обнаруживает свои мотивации в возврате долга, в искуплении вины, в преодолении деградации, а свои силы или средства, скорее, в изобретении хитроумной машины, нежели в репрезентации некоего сообщества (дерево-катапульта из «Большого неба» , заключительный фейерверк из «Рио-Браво» , а за пределами вестерна – придуманная учеными машина из «Огненного шара» – вплоть до великого изобретения из «Земли фараонов» ) [232] . Итак, у Хоукса чистый функционализм стремится заменить структуру Охватывающего. Часто обращали внимание на клаустрофилию некоторых фильмов Хоукса, например, «Земли фараонов» , где изобретение позволяет закрывать погребальный зал изнутри, – но также и «Рио-Браво» , который можно назвать «камерным вестерном». И объясняется это тем, что при стирании Охватывающего уже не остается свойственного Форду сообщения между органическим Внутренним и окружающим его Внешним, предоставляющим Внутреннему среду обитания, откуда приходят поддержка и агрессия. Здесь, напротив, неожиданное, неистовое, а также события приходят из Внутреннего, тогда как Внешнее скорее служит местом действий привычных и размеренных: любопытная инверсия Внешнего и Внутреннего [233] . Каждый, кто хочет, проходит через комнату, где шериф принимает ванну, словно через городскую площадь ( «Эльдорадо» ). Внешняя среда утрачивает свою искривленность и принимает форму касательной, исходящей из точки или сегмента, функционирующих как интериорность: таким образом, Внешнее и Внутреннее становятся экстериорными друг другу и вступают в чисто линейные отношения, позволяющие производить функциональную перестановку противопоставленных членов. Отсюда у Хоукса возникает непрерывно работающий механизм инверсий, который функционирует со всей отчетливостью и независимо от всякого символического фона – даже когда инверсии не ограничиваются направленностью на Внешнее и Внутреннее, но, как в комедиях, касаются бинарных отношений в полном объеме. Если Внешнее и Внутреннее представляют собой чистые функции, то Внутреннее может выступать в функции Внешнего; но и женщина может выступать в функции, характерной для мужчины, соблазняя его, – а мужчина – в функции, свойственной женщине ( «Воспитывая Бэби», «Я был военной невестой» , а также женские роли в вестернах Хоукса). Взрослые или старики выполняют функции детей, а ребенок – диковинную для него функцию зрелого взрослого ( «Огненный шар», «Джентльмены предпочитают блондинок» ). Аналогичный механизм может вмешиваться в отношения между любовью и деньгами, между возвышенным языком и арго… Эти инверсии как функциональные перестановки образуют, как мы увидим, настоящие Фигуры , обеспечивающие преобразования формы.
Хоукс любит топологические деформации большой формы: вот почему в его фильмах сохраняется, как писал Риветт, свободное «дыхание», хотя оно и становится текучим и выражает не столько единство органической формы, сколько непрерывность и взаимоперетекание функций [234] . Однако же, хоть неовестерн и обязан многим к Хоуксу, неовестерн движется в ином направлении: он применяет «малую форму» непосредственно и даже на широком экране. Здесь царствует эллипс, вытесняющий спираль и ее проекции. Это уже не глобальный или интегральный закон СА (большое расстояние, которое только и существует для того, чтобы быть преодоленным), а дифференциальный закон АС : ничтожное различие, только и существующее для того, чтобы быть исчерпанным, вызвав к жизни весьма отдаленные или противопоставляемые ситуации. И, в первую очередь, индейцы уже не возникают на вершине холма, отделяясь от неба, но выпрыгивают из высокой травы, от которой их не отличить. Индеец почти сливается со скалой, за которой он ждет противника ( «Омбре» Мартина Ритта), а в ковбое есть что-то от минерала, из-за чего он сливается с пейзажем ( «Человек с Запада» Энтони Манна) [235] . Насилие превращается в основной импульс, и его интенсивность увеличивается в той же мере, что и внезапность: в «Семиноле» Беттихера люди гибнут под ударами невидимого противника, спрятавшегося в болоте. И не только фундаментальная группа исчезает за счет роста групп встречных, становящихся все более смешанными и разношерстными, – но и количество последних приумножается, и они утрачивают ясные контуры, какими обладали еще у Хоукса: в пределах одной и той же группы или в разных группах люди так сложно связаны друг с другом, что их можно с трудом увидеть, а оппозиции между ними непрестанно передвигаются ( «Майор Данди», «Дикая банда» Пекинпа). Между преследователем и преследуемым, а также между белым и индейцем разница непрерывно уменьшается: так, в фильме Манна «Голая вершина» в течение длительного времени не видно особой разницы между охотником за трофеями и его добычей; а в «Маленьком большом человеке» Пенна герой всегда ведет себя с белыми как белый, а с индейцами – как индеец, пересекая незаметную границу в двух направлениях в связи с неотчетливо просматривающимися поступками. Дело здесь в том, что действие никогда не может обусловливаться предзаданной ситуацией и исходить из нее; наоборот, ситуация вытекает из действия, и происходит это постепенно: Беттихер писал, что его персонажи определяются не «делом», за которое они борются, а поступками, которые они совершают ради его защиты. А Годар, анализируя художественную форму у Энтони Манна, вывел формулу АСАI , противопоставив ее большой форме САСI : суть этого противопоставления в том, чтобы «обнаруживать и уточнять в одно и то же время , тогда как классический вестерн ставился так, что сначала происходило обнаружение, а потом уже – уточнение». Но если выходит, что сама ситуация зависит от действия, то необходимо, в свою очередь, соотнести действие с моментом его возникновения, с первым и вторым его мгновением,
Вдобавок этот закон малого различия действует лишь потому, что он индуцирует логически весьма отдаленные ситуации. Так, в «Маленьком большом человеке» ситуация радикально меняется в зависимости от того, преследуют ли героя индейцы или же белые. И если мгновение представляет собой дифференциал действия, то в каждое из таких мгновений действие может «раскачиваться», приводя к совершенно изменившейся или противоположной ситуации. Здесь невозможно ничего выиграть. Стало быть, слабодушие, сомнения и страх обретают здесь совершенно иной смысл, нежели в органической репрезентации: это уже не этапы – пусть даже болезненные, – которыми заполняется разрыв и с помощью которых герой дорастает до уровня глобальной ситуации, актуализует собственные возможности и становится способным на великое деяние. Ведь грандиозных деяний уже не может быть, даже если герой сохранил необыкновенные «технические» достоинства. В крайнем случае он оказывается среди «Проигравших» , о которых Пекинпа пишет так: «У них больше нет лица, и никаких иллюзий у них не остается, а значит, их не интересуют приключения, к которым они стремятся и из которых не извлекают ни малейшего проку, кроме одного лишь удовлетворения желания пожить еще». Американской мечты они не сохранили, а сохранили лишь собственную жизнь, но ситуация, возникающая вследствие их действий, делается критической каждое мгновение, и она может обернуться против них и погубить единственное, что у них остается. Словом, знаками образа-действия являются индексы, представляющие собой сразу и индексы нехватки, о которой свидетельствуют резкие эллипсисы в повествовании, и индексы дистанции или двусмысленности, о которых сообщают возможности внезапных переворачиваний ситуаций.
Речь идет не только о нерешительности в выборе между двумя отдаленными или противопоставленными, но одновременными ситуациями. Ситуации последовательные, каждая из которых уже сама по себе двусмысленна, в свою очередь, образуют и друг с другом, и с вызываемыми ими критическими моментами ломаную линию, чей маршрут невозможно предугадать, хотя он необходим и строго определен. Это касается как мест, так и событий. Например, у Пекинпа уже нет среды, Запада, а есть несколько Западов, в том числе Запад с верблюдами и Запад с китайцами, то есть совокупности местностей, людей и обычаев, которые «изменяются и вытесняют друг друга» на протяжении одного и того же фильма [236] . Для Манна, как и для Дейвза, характерен «более короткий путь», не прямой, но соединяющий действия и части фильма, А и АI , так что каждое из них сохраняет самостоятельность, выступая в роли гетерогенного критического момента, «настоящего, заостренного до крайней оконечности самого себя» [237] . Это напоминает веревку с узелками, скручивающуюся, если до нее дотронуться, а также при каждом действии и событии. Таким образом, в противоположность пространству-дыханию органической формы, здесь образуется совершенно иное пространство, пространство-скелет , с недостающими промежутками и разнородными элементами, перескакивающими на место друг друга или сближающимися «со всего маху». Это уже не окружающее, а векторное пространство, пространство-вектор, наделенное временными дистанциями. Это уже не охватывающая черта большого контура, а ломаная черта мировой линии, проходящей сквозь дыры. Вектор и является знаком такой линии. Он служит генетическим знаком нового типа образа-действия, тогда как индекс представлял собой знак состава такого образа-действия.
3
Мы видели, как классические киножанры могут обобщенно распределяться соответственно двум формам образа-действия. Однако есть жанр, на первый взгляд закрепленный исключительно за малой формой, до такой степени, что кажется, будто он ее и создал, а также стал непременным условием для комедии нравов: это бурлеск. Именно здесь форма АС обретает наиболее полное развертывание своей формулы: чрезвычайно малое различие в рамках одного и того же действия или же между двумя действиями подчеркивает бесконечную дистанцию между двумя ситуациями и только и существует для того, чтобы эту дистанцию подчеркивать. Возьмем знаменитые примеры из фильмов Чаплина: показанный со спины, Чарли, от которого ушла жена, как будто содрогается от рыданий, – но вот он поворачивается, и мы видим, что он встряхивает шейкер, готовя себе коктейль. Точно так же и на войне: каждый раз, когда Чарли стреляет, он записывает себе очко; но однажды ему отвечает пуля неприятеля, и он стирает свой результат. Суть бурлескного процесса состоит в следующем: действие заснято в ракурсе наименьшего отличия от другого действия (стрелять из винтовки – наносить удар), но также и обнаруживает бездну различия между двумя ситуациями (партия в бильярд – война). Когда Чарли хватается за сосиску, висящую в колбасной лавке, он создает аналогию, которая в то же время подчеркивает всю дистанцию, отделяющую трамвай от колбасной лавки. Именно это мы обнаруживаем в большинстве «окольных» употреблений предметов, какими Чарли пользуется: весьма небольшая разница в пользовании предметом вводит противопоставляемые функции и противопоставленные ситуации. Такова потенциальность орудий труда; и даже когда Чарли имеет дело с машинами, он сохраняет представление о них как о гигантских инструментах, которые автоматически «преображаются» в противоположной ситуации. Отсюда гуманизм Чаплина, демонстрирующий, что какого-нибудь «пустячка» достаточно для того, чтобы обратить машину против человека, сделать из нее орудие пленения, обездвиживания, фрустрации и даже пыток – и все это на уровне удовлетворения простейших потребностей (две большие машины из фильма «Новые времена» сопоставляются с обычным питанием человека и мешают такому питанию, создавая неразрешимые трудности). В фильмах Чаплина мы не просто находим законы малой формы, а еще и схватываем их у их истоков: таковы смешение и отождествление героя со средой (Чарли в песке, Чарли-статуя, Чарли-дерево – воплощенное предсказание из «Макбета»); небольшое различие переворачивает ситуацию – раздвоение личности персонажа, от которого зависит все, в «Золотой лихорадке» и «Огнях большого города»; мгновение как критический момент противопоставляемых ситуаций – Чарли, схваченный мгновенно, или же движущийся от мгновения к мгновению, при том что каждое требует от него всех импровизационных сил; наконец, мировая линия, которую он таким образом прочерчивает, – ломаная черта, прослеживаемая уже в угловатых изменениях его походки и упорядочивающая свои сегменты и направления не иначе, как выстраивая их вдоль длинной дороги, по которой Чарли, показываемый со спины, шагает вдаль, между столбов и безлистных деревьев, или же пересекая зигзагами границу между Америкой, где его подстерегает полиция, и Мексикой, где его поджидают бандиты. Так, всестороннее взаимодействие индексов и векторов и формирует признак бурлескного образа: это и эллипсис, и эллипс.
Но ведь как раз закон индекса, небольшая разница в рамках одного и того же действия, подчеркивающая бесконечную дистанцию между двумя ситуациями, как будто присутствует повсюду во всем жанре бурлеска. В частности, Гарольд Ллойд разработал такой его вариант, который сдвигает метод образа-действия по направлению к чистому образу-перцепции. Нам дана первая перцепция, – к примеру, мы видим Гарольда Ллойда в роскошном автомобиле, находящемся на автостоянке; затем – вторая перцепция, когда машина начинает двигаться и мы видим Гарольда на убогом велосипеде. Герой всего лишь кадрируется сквозь автомобильное стекло, и бесконечно малое отличие между двумя перцепциями дает нам возможность тем лучше ощутить бесконечность дистанции между ситуациями «богатство – бедность». Точно так же в великолепной сцене из фильма «Наконец в безопасности» первая перцепция демонстрирует нам довольно-таки сгорбленного мужчину, какую-то решетку, свисающую скользящую петлю, плачущую женщину и увещевающего ее пастора, – а вот вторая перцепция раскрывает, что речь идет всего лишь о прощании на вокзальном перроне, где каждый элемент оказывается на месте.
Выходит, если мы попытаемся дать определение оригинальности Чаплина и тому, что обеспечило ему несравненное с другими положение в жанре бурлеска, то искать следует где-то в другом месте. Дело в том, что Чаплин умел выбирать близкие друг другу жесты и соответствующие им отдаленные ситуации, так что из их отношений возникала особо напряженная эмоция и в то же время рождался смех: он усиливал смех такой эмоцией. Если небольшая разница в рамках одного и того же действия индуцирует и чередует весьма отдаленные или противопоставляемые ситуации СI и СII , то одна из двух ситуаций будет «действительно» трогательной, ужасной и трагичной (а вовсе не оптической иллюзией, как у Гарольда Ллойда). В предыдущем примере из фильма «На плечо!» именно война является реальной и наличной ситуацией, тогда как партия в бильярд до бесконечности отступает на задний план. И все же отступает недостаточно для того, чтобы помешать нам смеяться; и наоборот, наш смех не препятствует эмоции, вызываемой навязывающим себя и развертывающимся образом войны (даже затопленными траншеями). Словом, бесконечная дистанция между СI и СII (война и партия в бильярд) трогает нас тем больше, чем сильнее нас заставляет смеяться сближение двух действий или небольшое различие в пределах одного и того же действия. Именно оттого, что Чаплин умел изобретать минимальную разницу между двумя хорошо подобранными действиями, он мог также и создавать максимальную дистанцию между соответствующими им ситуациями, одна из которых добирается до переживания, а другая – соглашается с чисто комическим. Это замкнутый круг «смех-переживание», когда первый отсылает к небольшому отличию, а вторая – к большой дистанции, причем они не стирают и не умеряют друг друга, а передают друг другу эстафету и друг друга активизируют. Нельзя назвать Чаплина чистым трагиком, ошибкой было бы также утверждать, что мы на его фильмах смеемся, когда надо плакать. Гений Чаплина состоит в том, что он заставляет делать и то и другое вместе: мы смеемся тем больше, чем более растроганы. В «Огнях большого города» слепая девушка и Чарли ролей между собой не распределяют: в сцене перемотки ниток, в промежутке между работой, проводимой не глядя и как бы устраняющей все различия между одной и другой нитью, и видимой ситуацией, которая радикально изменяется в зависимости от того, держит ли клубок Чарли – мнимый богач, или же теряет свои лохмотья Чарли-нищий, два персонажа показаны в одной и той же замкнутой системе, и оба комичны и трогательны.