Кино
Шрифт:
Что же касается Эйзенштейна, то он считает себя всеобщим учителем именно потому, что интересуется третьим законом, который он полагал наиболее глубоким: законом единства и борьбы противоположностей (как Единое делится надвое, чтобы произвести новое единство). Разумеется, другие режиссеры учениками Эйзенштейна не являются. Но Эйзенштейн с полным правом считает, что он изобрел преобразуемую форму , способную перейти от САСI к АСАI . Он действительно «видит великое», о чем свидетельствует беседа с Роммом. Но исходя из большой органической репрезентации, из спирали или из «вольного дыхания», он подвергает их обработке, соотносящей спираль с причиной или законом «роста» (золотое сечение), а стало быть, устанавливает в органической репрезентации должное количество цезур, то есть перерывов в дыхании. И вот эти цезуры уже обозначают кризисы или привилегированные моменты, которые, в свою очередь, вступают в отношения между собой сообразно векторам: это и есть пафос, отвечающий за «развитие» и оперирующий качественными скачками между двумя моментами, доведенными до их предельных значений. Эта связь пафоса с органичностью, эта «патетизация» по Эйзенштейну выглядит, словно прививка малой формы к большой изнутри последней. Закон малой формы (качественные скачки) непрестанно сочетается с законом большой формы (целое, соотнесенное с некоей причиной). А коль скоро это так, мы переходим от больших синсигнумов-поединков к индексам-векторам: в «Броненосце “Потемкине”» общий пейзаж и силуэт корабля в тумане представляют собой синсигнум, но качающееся среди снастей капитанское пенсне – уже индекс.
Форма, преобразуемая по Эйзенштейну, зачастую требует более сложной схемы: трансформация становится косвенной, и эффективность ее увеличивается. Речь идет о сложной проблеме «монтажа аттракционов»; мы анализировали его ранее и определили как вставку особых образов: театральных или сценографических, либо скульптурных или пластических, репрезентаций, как бы прерывающих ход действия. Во второй серии «Ивана Грозного» ситуация дважды «подхватывается» театральным представлением, которое
Вернемся к обоим случаям. С одной стороны, в театральном представлении реальная ситуация не сразу вызывает соответствующее ей действие, но выражается в фиктивном действии, которое лишь предвосхищает некий план или же грядущее реальное действие. Вместо С → А мы имеем С → АI (фиктивное театральное действие), а значит, АI служит индексом готовящегося реального действия А (например, преступления). С другой стороны, в пластической репрезентации действие не сразу раскрывает свернутую в нем ситуацию, но само развивается в грандиозных ситуациях, охватывающих ситуацию, которая имеется в виду. Вместо А → С мы имеем А → СI (пластические фигуры), причем СI выступает в роли синсигнума или Охватывающего по отношению к реальной ситуации С , обнаруживаемой лишь через посредника (например, радость в деревне). В одном случае ситуация отсылает к образу, не совпадающему с действием, которое она должна вызвать; в другом же случае действие отсылает к образу, не совпадающему с обозначаемой им ситуацией. Таким образом, представляется, что в первом случае малая форма как бы впрыскивается в большую через театральную репрезентацию; во втором же случае большая форма впрыскивается в малую при помощи репрезентации скульптурной или пластической. Как бы там ни было, уже не существует непосредственного отношения между ситуацией и действием или между действием и ситуацией: между двумя образами или же между двумя элементами одного образа появляется третий, обеспечивающий конверсию форм. На первый взгляд, фундаментальная двоичность, характеризующая образ-действие, стремится здесь к самопреодолению в направлении более высокой инстанции, к некоей «троичности», способной к взаимопревращению образов и их элементов. Позаимствуем пример у Канта: деспотическое государство предстает явным образом в определенных действиях, например, в рабовладельческой организации и в механике труда; но «мельница, вращаемая вручную», является косвенной фигурой в которой такое государство отражается [249] . Метод Эйзенштейна в «Стачке» совершенно аналогичен: царский режим представлен непосредственно в расстреле демонстрантов; но «бойня» – косвенный образ, сразу и отражающий этот режим, и создающий фигуру этого действия. Театральные или пластические аттракционы Эйзенштейна не только обеспечивают превращение одной формы действия в другую, но еще и доводят ситуации и действия до крайних пределов; они возвышают их до уровня некоего третьего, которое преодолевает основополагающую двоичность. Не думается, чтобы власти, управлявшие советским кино, прочувствовали такие косвенные образы, но все же «вожди» могли видеть в них зерно крамолы. В фильме «Да здравствует Мексика!» Эйзенштейн также смог добиться свободного развертывания театральных и пластических представлений, отражающих Идею жизни и смерти в Мексике: он объединил сцены и фрески, скульптуры и драматургию, пирамиды и богов (распятие, коррида, распятый бык, большая пляска смерти…).
Фигуры представляют собой новый тип аттрактивных, аттракционных образов, наполняющих образ-действие. Когда Фонтанье пытается создать большую классификацию «фигур дискурса» в начале XIX века, то, что он так называет, предстает в четырех формах: в первом случае, тропы в собственном смысле слова – слово, употребляемое в переносном значении, заменяет другое слово (метафоры, метонимии, синекдохи); во втором случае тропы осложненные – группа слов или предложение, употребляемые в переносном смысле (аллегория, олицетворение и т. п.); в третьем случае, замена имеется, но слова, меняющие значение или подвергающиеся трансформации, сохраняют строго буквальный смысл (одно из таких явлений – инверсия); наконец, последний случай включает фигуры мысли, состоящие из слов, не претерпевающих никаких модификаций (раздумье, уступка, поддержка, просопопея и т. д.) [250] . На этом уровне нашего анализа мы не ставим никаких сложных проблем, касающихся взаимоотношений между кино и языком (langage), между образами и словами. Мы лишь констатируем, что кинематографические образы обладают фигурами, на свой лад соответствующими четырем типам Фонтанье. Скульптурные или пластические репрезентации Эйзенштейна – это образы, фигурально представляющие другой образ, и наделяющиеся смыслом по одному, даже когда они берутся серийно. Но театральные репрезентации работают с последовательностями, и фигуральную роль играет именно последовательность образов. Два случая, только что упомянутых первыми, нам известны. Прочие случаи имеют совершенно иную природу. Фигуры, сохраняющие буквальные значения слов и оперирующие, например, инверсией, всегда имели большое значение для кино, например, в бурлескных травестийных фильмах. Однако же именно у Хоукса, как мы уже видели, механизмы инверсии доходят до уровня самостоятельной и обобщенной фигуры. Что же касается фигур мысли, уже представленных в звуковых фильмах Чаплина, то их природу и функции мы рассмотрим впоследствии, так как они уже не довольствуются взаимодействием на границах образа-действия, но эволюционируют в направлении нового типа образа-действия, который предыдущие фигуры лишь предвещают.
2
Выступая в роли Идей, Малое и Большое обозначают сразу и две различные формы, и две различные концепции, которые к тому же способны переходить друг в друга. У них есть еще и третье значение: они обозначают Видения, тем более заслуживающие имя Идей. И несмотря на то, что это утверждение справедливо по отношению ко всем анализируемым нами режиссерам, мы хотели бы рассмотреть кинематограф действия Херцога как крайний случай этой темы. Ибо это творчество распределено между двумя навязчивыми темами, сопряженными с визуальными и музыкальными мотивами [251] . В одной из них безудержного человека влечет чрезмерная среда, и он замышляет действие столь же грандиозное, как и среда. Это форма САСI , но совершенно особая: фактически ситуация не требует действия, действие представляет собой безумную затею, родившуюся в голове «просветленного», и кажется, будто только оно позволяет ему встать вровень со всей средой в целом. Или, скорее, действие удваивается: имеется некое возвышенное действие, всегда расположенное по ту сторону ситуации, – но само оно порождает другое действие, действие героическое, которое тоже идет на конфронтацию со средой, проникая в непроницаемое и преодолевая непреодолеваемое. Следовательно, существуют одновременно и галлюцинаторное измерение, в котором действующий дух возвышается до беспредельности Природы, и измерение гипнотическое, где дух движется в направлении пределов, которые Природа ставит у него на пути. Эти измерения несходны и вступают в фигуральные взаимоотношения. Так, в фильме «Агирре, гнев Божий» героическое действие (спуск по речным порогам) подчинено действию возвышенному, и лишь последнее адекватно огромному девственному лесу: это замысел Агирре стать единственным предателем, и предать все сразу – Бога, короля и людей, – чтобы основать чистую расу от кровосмесительного союза с собственной дочерью. И тогда История сделается «оперой» Природы. А в фильме «Фицкарральдо» героическое (плавание среди гор на неповоротливом корабле) еще более непосредственным образом способствует проявлению возвышенного: весь девственный лес становится храмом оперы Верди, в котором звучит голос Карузо. Наконец, в «Стеклянном сердце» баварский ландшафт хранит в себе гипнотическое творчество рубинового стекла, но также и преодолевается в галлюцинаторных пейзажах, зовущих на поиски великой мировой пропасти. Так Великое реализуется как чистая идея в двойственной натуре пейзажей и действий.
Но в другой теме, или в другом аспекте творчества Херцога, Идеей становится Малое, реализующееся прежде всего в карликах, которые «тоже начинали маленькими», и продолжается в людях, не переставших быть карликами. Это уже не «покорители бесполезного», а никчемные существа. Уже не «просветленные», а дебилы и идиоты. Пейзажи мельчают или уплощаются, становятся печальными и мрачными, и даже проявляют тенденцию к исчезновению. Появляющиеся на их фоне существа
3
Наконец, следует определить основные сферы, где большая и малая форма проявляют сразу и реальное различие, и все возможные преобразования. Прежде всего это физико-биологическая область, соответствующая понятию среды. Ибо последняя – в первом своем значении – обозначает интервал между двумя телами, или, скорее, то, что этот интервал занимает; нечто текучее, передающее воздействие одного тела на другое на расстояние (в таком случае контактное воздействие имеет в виду бесконечно малую дистанцию). Итак, мы оказываемся в пределах формы АСАI . Но в дальнейшем среда начинает обозначать Окружающее или Охватывающее, то, что окружает тело и воздействует на него, даже если само тело на среду реагирует: это форма САСI . Мы без труда переходим от одного смысла к другому, однако их сочетания не затушевывают совершенно различного происхождения каждой из двух идей: одна возникла из механики жидкостей, а другая – в биоантропологической сфере [254] .
Область математики, соответствующая понятию пространства , также вызывает две отчетливо выраженные концепции. «Глобальной» мы назовем такую концепцию, которая исходит из множества со структурой, заданной для определения однозначного места и однозначной функции элементов, к этому множеству принадлежащих (даже перед тем, как мы узнáем их природу). Это пространство-среда, которое может претерпеть некоторые преобразования по отношению к погруженным в него фигурам: САСI . «Локальная» же концепция, наоборот, исходит из бесконечно малого элемента, формирующего вместе со смежными областями «кусок» пространства; но эти элементы или куски не согласуются друг с другом, пока с помощью касательных векторов не будет определена линия связи ( АСАI ). Следует заметить, что эти две концепции противостоят друг другу не как целое и части, но скорее как два способа построения их взаимоотношений [255] . Речь идет о двух пространствах, различных по природе и не имеющих общего предела. Пределом первого служит пустое пространство, пределом же второго – пространство несвязанное, части которого могут сочетаться между собой практически как угодно. Тем не менее существуют и условия, при которых мы переходим от одного пространства к другому; и указанные два предела объединяются в понятии «какого-угодно-пространства». Однако происхождение и концепции этих пространств весьма несходны. Если бы вестерн можно было представить чисто геометрически, проанализированные нами два его аспекта соответствовали бы этим двум формам пространства.
Теперь рассмотрим область эстетики, соответствующую понятию пейзажа . Китайская и японская живопись имеют в своей основе два основополагающих принципа: с одной стороны, это первозданная пустота и дыхание жизни, проницающее все вещи в Едином, объединяющее их в некое целое и преобразующее их сообразно движению большого круга или органической спирали; с другой стороны, это пустота срединная, а также остов, сочленение, сустав, складка или ломаная линия, ведущая от одного бытия к другому и приводящая их на вершину их присутствия по вселенской линии. В первом случае имеет значение соединение – диастола и систола; но во втором случае решающую роль скорее играет разделение на самостоятельные события. В одном случае присутствие вещей содержится в их «появлении»; в другом же случае само присутствие находится в «исчезновении» и напоминает башню, чья вершина теряется в облаках, а основание невидимо или же подобно спрятавшемуся за облаками дракону [256] . Очевидно, что эти два принципа нераздельны и что господствующим является первый: «Чертам, но не дыханию, приличествует быть прерывистыми; формам, но не духу, приличествует быть прерывными»; «Всякое исполнительское искусство содержится в отрывочных обозначениях и прерываниях, хотя его цель – добиться полноты результата…» Как написать кистью щуку, не обнаружив ломаной мировой линии, соединяющей ее с камнем, который она задевает в глубине вод, и с прибрежными травами, в которых она скрывается? Но как же ее написать, не одушевив ее космическим дыханием, ведь она – лишь малая часть и отпечаток его? Тем не менее в этих двух принципах вещи наделены не одним и тем же знаком, а пространства имеют не одну и ту же форму: дыханию или спирали соответствуют синсигнумы, а мировым линиям – векторы (это «единая черта» и «складчатая черта»).
Эйзенштейн был зачарован китайским и японским пейзажем, так как усматривал в них предвосхищение кинематографа [257] . В сам о м же японском кино каждый из наиболее близких к нам режиссеров отдавал предпочтение одному из двух пространств действия. Так, творчество Куросавы одушевлено дыханием, пронизывающим поединки и сражения. Это дыхание изображается единой чертой, представляющей собой сразу и синсигнум творчества, и личную подпись Куросавы: вообразим толстую вертикальную черту, идущую по экрану сверху вниз, когда ее пересекают две более тонкие горизонтальные линии, справа налево и слева направо. В фильме «Тень воина» таков великолепный спуск вестника, которого постоянно относит то влево, то вправо. Куросава – один из величайших режиссеров, снимавших дождь: в «Семи самураях» это дождь, падающий стеной, когда попавшие в западню бандиты скачут галопом из одного конца деревни в другой. Уго л кадра зачастую формирует уплощенный образ, подчеркивающий непрерывность боковых движений. Можно лучше понять это расширенное или суженное большое пространство-дыхание, если соотнести его с японской топологией: там начинают писать адрес не с получателя и не продолжают его номером дома, улицей, кварталом и городом; начинают писать его, наоборот, с округа и города, после этого указывают жилой район, потом квартал и, наконец, сектор [258] . Движутся не от неизвестного, переходя к данным, способным его определить; исходят сразу из всех данных и как бы спускаются по ним, чтобы обозначить пределы, между которыми находится неизвестное. На наш взгляд, это формула СА в чистом виде: перед тем, как действовать, и для того, чтобы действовать, следует ознакомиться со всеми данными. Куросава говорит, что самый трудный период съемок для него тот, «когда персонаж еще не начал действовать: чтобы сформировать его концепцию, порою требуется размышлять несколько месяцев» [259] . Но сложно это как раз потому, что это имеет значение для самого персонажа: ему самому прежде всего требуются все данные. Вот почему фильмы Куросавы часто делятся на две весьма отчетливые части: первая состоит в длительной экспозиции, а во второй персонажи приступают к интенсивным и резким действиям ( «Бездомный», «Между раем и адом» ). Именно поэтому также пространство Куросавы может быть суженным театральным пространством, где герой держит все данные в поле зрения и не спускает с них глаз для того, чтобы перейти к действию ( «Телохранитель» ) [260] . Поэтому в конечном счете пространство расширяется и образует большой круг, соединяющий мир богатых с миром бедных, верх с низом, а небо с адом; требуется исследование дна общества и в то же время подробный показ его вершин для того, чтобы начертить этот круг, свойственный большой форме, круг, пересекаемый у краев диаметром, где находится и по которому движется герой ( «Между раем и адом» ).