Кино
Шрифт:
Уж е у Феллини образы могут быть явно субъективными и ментальными, воспоминаниями или призраками, однако же, они не организуются в виде зрелища, не становясь объективными, не выходя за кулисы, в «реальность зрелища; тех, кто его создают, им живут, воспринимают его»: ментальный мир того или иного персонажа населяется другими непрерывно размножающимися персонажами до такой степени, что становится интерментальным, и через уплощение перспектив стремится «к нейтральному и безличному видению <…> нашего мира, принадлежащего всем» (отсюда значение телепата в фильме «8 1/2») [297] . И наоборот, представляется, что у Антониони самые что ни на есть объективные образы формируются не иначе, как становясь ментальными и переходя в странную невидимую субъективность. И это не только потому, что метод протокола должен применяться к чувствам в том виде, как они существуют в обществе, и извлекать из них последствия в том виде, как они развертываются во внутреннем мире персонажей: больной Эрос представляет собой историю чувств, движущуюся от объективного к субъективному и развивающуюся внутри каждого индивида. В этом отношении Антониони гораздо ближе к Ницше, чем к Марксу; это единственный современный режиссер, возобновивший ницшеанский проект подлинной критики морали, и происходит она «симптоматологическим» методом. Впрочем, еще с одной точки зрения можно заметить, что объективные образы у Антониони, претерпевающие безличное становление, то есть развертывание последствий в рамках повествования, тем не менее испытывают стремительные разрывы, вставки и «бесконечно малые инъекции вневременного». Такова сцена в лифте в «Хронике одной любви» . Лишний раз нас отсылают к первой форме «какого-угодно-пространства»: к пространству бессвязному. Связь частей пространства не предзадана, так как она может осуществляться лишь с субъективной точки зрения персонажа, а тот отсутствует или даже исчез – и не просто в закадровое пространство, но в пустоту. Так, в «Крике» Ирма становится не только субъективной и навязчивой мыслью героя, спасающегося бегством, чтобы забыться, – но еще и воображаемым взглядом, под которым это бегство происходит и согласует собственные
Словом, у чисто оптических и звуковых ситуаций могут быть два полюса: объективный и субъективный, реальный и воображаемый, физический и ментальный. Но они порождают опсигнумы и сонсигнумы, организующие непрерывное сообщение между полюсами и обеспечивающие проходы и взаимопревращение в обоих направлениях, благодаря чему полюса тяготеют к точке неразличимости (но не слияния). Такой режим обмена между воображаемым и реальным в полной мере предстает в «Белых ночах» Висконти [299] .
Французской «новой волне» невозможно дать определение, если упустить из виду то, каким образом ее представители самостоятельно прошли по пути итальянских неореалистов, хотя порою они двигались также и в иных направлениях. Сперва новая волна повторяет ранее описанный путь: от ослабления сенсомоторных связей (прогулка или блуждание, бесцельное шатание, события, не касающиеся героев, и т. д.) в сторону повышения роли оптических и звуковых ситуаций. Здесь также кинематограф видения вытесняет действие. И если Тати принадлежит новой волне, то это потому, что после двух фильмов-баллад он в полной мере раскрыл то, что эти фильмы-баллады еще подготавливали: бурлеск, действующий посредством чисто оптических и особенно звуковых ситуаций. Годар начинает с необычных баллад, и от фильма «На последнем дыхании» до «Безумного Пьеро» стремится извлечь из них целый мир опсигнумов и сонсигнумов, которые уже формируют новый образ (в «Безумном Пьеро» – переход от ослабления сенсомоторных связей, «знаю что делать», к чистой поэме пения и танца, «линия твоего бедра»). И образы эти, трогательные или же ужасные, постепенно обретают все бóльшую самостоятельность, начиная с фильма «Made in U. S. A.» , что можно резюмировать так: «свидетель, предоставляющий нам серию беспристрастных описаний (constats) без выводов и логических связей <…>, а также без по-настоящему действенных реакций» [300] . Клод Оллье писал, что с фильма «Made in U. S. A.» необузданно галлюцинаторный характер творчества Годара утверждается ради самого себя, в искусстве непрерывно возобновляемого описания, заменяющего собственный объект [301] . Этот описательный объективизм обладает также критическими и даже дидактическими свойствами, оживляя целый ряд фильмов, от «Двух или трех вещей, которые я о ней знаю» до «Спасайся, кто может» , где рефлексия направлена не только на содержание образа, но и на его форму, средства и функции, его фальсификации и творческую деятельность, на его внутренние отношения между звуковым и оптическим. Годар едва ли сочувствует или же симпатизирует призракам: фильм «Спасайся, кто может» позволяет нам присутствовать при разложении сексуального фантазма на его объективно разрозненные элементы, сначала визуальные, потом – звуковые. Но этот объективизм так и не утрачивает свою эстетическую силу. Поначалу служащая политике образа, эстетическая сила воскресает сама собой в «Страсти» , где показан свободный рост живописных и музыкальных образов, представляющих собой живые картины, – тогда как на другом полюсе недуги в сенсомоторных цепях приводят к их замедленному действию (заикание работницы и кашель начальника). В этом смысле «Страсть» доводит до высочайшей интенсивности то, что готовилось уже в «Презрении» , где мы присутствовали при сенсомоторных сбоях у пары героев традиционной драмы и в то же время возносили в небеса оптическую репрезентацию драмы Улисса и взгляд богов, с Фрицем Лангом в качестве заступника. На протяжении всех этих фильмов заметна творческая эволюция, эволюция Годара-визионера.
Фильм Риветта «Северный мост» , несомненно, так же совершенен в смысле подведения итогов, что и годаровская «Страсть» . Это баллада о двух странных прогуливающихся женщинах, которым грандиозное видéние парижских каменных львов приносит чисто оптические и звуковые ситуации в своего рода игре в приносящего порчу гуся: так они по-своему разыгрывают галлюцинаторную драму Дон-Кихота. Но Риветт и Годар как будто исследуют две противоположные стороны одного и того же основания. И дело в том, что у Риветта разрыв сенсомоторных связей в пользу оптических и звуковых ситуаций сопряжен с сочувствующим субъективизмом, с эмпатией, которая чаще всего работает посредством фантазмов, воспоминаний или псевдовоспоминаний и обретает в них несравненные легкость и веселье ( «Селина и Жюли плывут на корабле» – несомненно, одна из значительнейших французских кинокомедий, сравнимых с творчеством Тати). В то время как Годар вдохновлялся комиксами, наиболее жестоким и невыносимым в них, Риветт погружает свою извечную тему мирового заговора в атмосферу сказки и детской игры. Уже в фильме «Париж принадлежит нам» прогулка достигает кульминации в сумеречном фантазме, когда привычные городские места наделяются лишь той реальностью и теми связями, какие придает им наша мечта. А в фильме «Селина и Жюли плывут на корабле» после прогулки-преследования молодой женщины ее двойником мы наблюдаем чисто призрачное зрелище и видим девочку, чьей жизни грозит опасность в ходе семейного романа. Двойник или, скорее, «двойница» присутствует при этих сценах и сама с помощью волшебных конфет; затем, благодаря алхимическому напитку, она сама становится героиней «спектакля», у которого теперь нет зрителя, а есть лишь кулисы, – чтобы, наконец, спасти ребенка от его предрешенной судьбы и отправить его на лодке вдаль: невозможно вообразить более веселой феерии. В фильме «Дуэль» уже нет необходимости даже в том, чтобы погрузить нас внутрь спектакля, ибо его героини – солнечная женщина и лунная женщина – уже спустились в реальность и с помощью магического камня преследуют, убирают с пути или же убивают остающихся персонажей, которые еще могут выступить в качестве свидетелей.
О Риветте можно было бы сказать, что это наиболее французский из режиссеров новой волны. Национальный колорит здесь не причем – мы имеем в виду скорее французскую предвоенную школу, которая, вслед за живописцем Делоне, открыла, что борьбы между светом и мраком (как в экспрессионизме) нет, а есть чередование и поединок солнца и луны, которые оба – свет, причем для одного характерно круговое и непрерывное движение взаимодополнительных цветов, а для другой – более стремительное и прерывистое движение цветов диссонирующих и радужных, хотя оба вместе формируют и проецируют на землю вечный мираж [302] . Это происходит в «Дуэли» . Это происходит и в «Карусели» , где описание, творимое из света и цвета, непрестанно возобновляется, с тем чтобы стереть собственный объект. Вот что Риветт доводит до совершенства в своем искусстве света. Все его героини – это Дочери огня, а все его творчество находится под знаком огня. В конечном счете, если Риветт – наиболее французский из режиссеров, то это в том смысле, в каком Жерара де Нерваля можно назвать французским поэтом par excellence, а можно даже «милым Жераром», певцом Иль-де-Франса, – тогда как Риветт будет певцом Парижа и его окраинных улочек. Когда Пруст задается вопросом, что скрывается за всеми эпитетами, которыми награждали Нерваля, он сам же и отвечает: одни из величайших стихов, какие только существуют в мире, а также само безумие и сами миражи, которым Нерваль поддавался. Ибо если Нерваль жаждал видеть провинцию Валуа и прогуливаться по ней, то ему была необходима именно реальность, «подтверждающая» его галлюцинаторные видения, в которых нам совершенно неведомо, что в настоящем, а что в прошлом, что ментальное, а что физическое. Иль-де-Франс был нужен ему как реальность, создаваемая его словом и видением, как объективное его чистой субъективности: он «освещается грезой», в нем солнечная и лунная «голубовато-пурпурная атмосфера» [303] . То же самое можно сказать и о Риветте с его жаждой Парижа. И здесь мы опять же должны сделать вывод, что с точки зрения оптико-звукового образа различию между объективным и субъективным присущ лишь непостоянный и относительный смысл. В высшей степени субъективный, сочувствующий субъективизм Риветта является вполне объективным, поскольку он творит реальное силою визуального описания. И наоборот, в высшей степени объективный, критический объективизм Годара можно назвать вполне субъективным, так как он заменял реальный объект зрительным описанием и вводил это описание «внутрь» индивида или предмета ( «Две или три вещи, которые я о ней знаю» ) [304] . С обеих сторон описание стремится к точке неразличимости между реальным и воображаемым.
Теперь зададимся вопросом: почему крах традиционных сенсомоторных ситуаций, какими они были в старом реализме или в школе образа-действия, дает возможность появиться лишь чисто оптическим и звуковым ситуациям, опсигнумам и сонсигнумам? Можно заметить, что Роб-Грийе, по крайней мере в начале своего рассуждения, был еще более строг: он отвергал не только осязательные ощущения, но даже звуки и цвета, как слишком далекие от метода протоколирования и чересчур тесно связанные с эмоциями и реакциями, и сохранял лишь визуальные описания, состоящие из линий, плоскостей и мер [305] . Во многом благодаря кинематографу он изменил свою точку зрения, обнаружив дескриптивное могущество цвета и звуков в той мере, в какой последние заменяют, стирают и воссоздают сам объект. Но и более того, осязательные ощущения могут сформировать чисто чувственный образ, если только рука откажется от своих хватательных и двигательных функций ради того, чтобы удовольствоваться чистым прикосновением. У Херцога мы ощущаем чрезмерность усилия, направленного на представление взору сугубо осязательных, тактильных образов, которые характеризуют «беззащитные» существа и сочетаются с грандиозными видéниями галлюцинирующих [306] . Но именно Брессон, и к тому же совершенно иным способом, превратил осязание в зрительный объект как таковой. Визуальное пространство Брессона фактически является осколочным и бессвязным, но части его подвергаются постепенному согласованию вручную. Стало быть, рука в образе играет роль, бесконечно превосходящую сенсомоторные требования к действию, и с точки зрения передачи эмоций даже заменяет собою лицо, – а с точки зрения перцепции участвует в конструировании пространства, адекватного решениям духа. Так, в фильме «Карманник» такую роль играют руки троих сообщников, соединяющих куски пространства на Лионском вокзале – и не совсем в той мере, в какой они берут предмет, но постольку, поскольку они слегка к нему прикасаются, останавливают его движение, придают ему иное направление, передают ему собственную энергию и заставляют его вращаться в этом пространстве. Рука дублирует свою функцию схватывания предмета функцией объединения пространства, но, следовательно, и глаз как целое дублирует собственную оптическую функцию функцией хватательной, согласно формуле Ригля, определяющей, что взгляду свойственно прикосновение. У Брессона опсигнумы и сонсигнумы неотделимы от подлинных тактисигнумов, которые, возможно, упорядочивают отношения между ними (в этом и состоит оригинальность «каких-угодно-пространств» у Брессона).
2
Хотя Одзу в самом начале и испытал влияние некоторых американских режиссеров, он первым разработал чисто оптические и звуковые ситуации в японском контексте (тем не менее использовать звук он стал довольно поздно, в 1936 г.). Европейцы ему не подражали, но «нагнали» его собственными средствами. И все же изобретателем опсигнумов и сонсигнумов считается именно Одзу. В его творчестве используется форма прогулки (или баллады) (bal(l)ade) – путешествие на поезде, поездка на такси, экскурсия на автобусе, велосипедный или пеший поход: поездка деда с бабкой из провинции в Токио и обратно, последние каникулы девушки в обществе матери, тайное бегство старика… Что же касается объекта, то это повседневная рутина, например, семейная жизнь в японских домах. Движения камеры становятся все реже: тревеллинги представляют собой медленные и незаметные «блоки движения»; камера всегда находится внизу и чаще всего в фиксированном и фронтальном положении или производит съемку под постоянным углом; вместо наплывов используется простой монтажный кадр (cut). То, что могло бы показаться возвращением к «примитивному кино», на самом деле представляет собой выработку поразительно трезвого современного стиля: монтаж-разрез, господствующий в современном кинематографе, служит переходом или чисто оптическими знаками препинания между образами, он работает непосредственно и отвергает всяческие синтетические эффекты. В равной мере здесь затронут звук, так как монтаж планов может являться и кульминацией метода «один план, одна реплика», заимствованного из американского кино. Но в последнем случае, например у Любича, речь шла о функционировании образа-действия как индекса. А вот Одзу модифицирует смысл этого метода, что на сей раз свидетельствует об исчезновении интриги: образ-действие уступает место чисто визуальному образу того, кто персонажем является , и звуковому образу того, что он говорит , а сущность сценария образуют совершенно банальные природа и диалоги (именно поэтому значение здесь имеют лишь подбор актеров сообразно их физическому и нравственному обличью, а также детерминация «какого-угодно» диалога при отсутствии четкого сюжета) [307] .
Очевидно, что этот метод с самого начала постулирует незаполненные промежутки времени и размножает их на протяжении фильма. Разумеется, по мере развития действия можно прийти к выводу, что пустые промежутки важны не только сами по себе, но вбирают в себя воздействие чего-то важного: они продлевают план или реплику достаточно длительной тишиной или пустотой. Однако же у Одзу совершенно нет различий между примечательным и заурядным, между предельными и банальными ситуациями, ибо одни являются следствием других или же в них просачиваются. И мы не можем согласится с Полом Шрадером, когда он противопоставляет как две фазы, с одной стороны, «будничное», а с другой – «решающий момент», «диспропорции», взрывающие ежедневную рутину необъяснимыми эмоциями [308] . Строго говоря, такое различение представляется более пригодным для неореализма. У Одзу же все заурядно или банально, даже смерть и мертвецы, которые всего лишь объект естественного забвения. Знаменитые сцены внезапных слез (например, в фильме «Вкус сайры» отец начинает тихо плакать после того, как его дочь выходит замуж; в «Поздней весне» дочь чуть-чуть улыбается, глядя на уснувшего отца, а затем к ее глазам подступают слезы; или же в «Последнем капризе» , когда дочь язвительно отзывается об умершем отце, а затем разражается рыданиями) не обозначают «сильное время», противопоставляемое «слабым временам» повседневной жизни, и здесь нет никаких причин ссылаться на взрыв подавленной эмоции как на «решающее действие».
Философ Лейбниц (в общем-то знакомый с китайской философией) показал, что мир состоит из групп событий, которые регулярно формируются и сходятся, повинуясь обыкновенным законам. Однако события и эпизоды предстают перед нами лишь небольшими частями и шиворот-навыворот, так что мы считаем разрывы, диспропорции и несогласованности чем-то необычным. Морис Леблан написал превосходный роман-фельетон, наполненный мудростью дзен: герой его, Бальтазар, «профессор повседневной философии», учит, что в жизни нет ничего примечательного или необычного, даже в высшей степени странные приключения можно без труда объяснить, и все состоит из заурядного [309] . Следует лишь сказать, что из-за естественно слабых связей при сочетании пределов (термов) серий последние постоянно «опрокидываются» и предстают в беспорядке. Заурядный терм выходит за пределы надлежащей последовательности и неожиданно появляется в середине другой последовательности заурядных термов, по отношению к которой он принимает видимость «сильного» момента, примечательной или сложной точки. Регулярность серий, обыденную непрерывность мироздания нарушают именно люди. Существует время для жизни, время для смерти, время для матери и время для дочери, но люди их смешивают, повергают в беспорядок, вызывают между ними конфликты. Одзу полагает, что жизнь проста, а человек непрестанно ее усложняет, «мутя спящую воду» (как три кума в фильме «Поздняя осень» ). Если же после войны творчество Одзу совершенно не постиг упадок (хотя тогда порой заявляли об упадке кинематографа, то произошло это потому, что в послевоенный период эта мысль японского режиссера не только подтверждалась, но и обновлялась, усиливая звучание темы противопоставленных поколений и выходя за ее рамки: американская повседневность сотрясла японскую, и это столкновение двух будничностей выражается даже в цвете, когда красная кока-кола или желтый пластик безжалостно вторгаются в неброские акварельные тона японской жизни [310] . И, как говорит один из персонажей «Вкуса простой пищи»: а что, если бы вышло по-другому и саке, сямисэн (национальный японский трехструнный музыкальный инструмент. – прим. пер .) и парики гейш внезапно вторглись в будничную рутину американцев?.. Здесь нам кажется, что, в противоположность утверждению Шрадера, в решающий момент или в минуту явного разрыва с повседневностью природа ни во что не вмешивается. Великолепие, скажем, заснеженной горы, говорит нам лишь одно: «Все заурядно и регулярно, все буднично!» Природа довольствуется тем, что завязывает разорванное человеком; она вновь воздвигает то, что человек видит разрушенным. Когда же персонаж на мгновение выходит из семейного конфликта или же, например, прекращает бдение над мертвым, чтобы предаться созерцанию заснеженной горы, то кажется, будто он стремится упорядочить серии, нарушенные в доме, но восстанавливаемые неподвижной и регулярной Природой. Это напоминает уравнение, в котором мы находим основание внешних разрывов, «поворотов и возвратов, верхов и низов», если следовать формуле Лейбница.
В будничной жизни сохраняются лишь слабые сенсомоторные связи, а образ-действие заменяется чисто оптическими и звуковыми образами, опсигнумами и сонсигнумами. У Одзу уже нет мировой линии, связывающей решающие моменты между собой, а мертвых с живыми, как было у Мидзогути; нет у него и пространства-дыхания, или Охватывающего, которое скрывает глубокий вопрос, как было у Куросавы. Пространства Одзу возвышены до уровня «каких-угодно-пространств» – то посредством бессвязности, то через пустоту (здесь Одзу также может считаться одним из первооткрывателей). Ложные согласования взгляда, направления и даже положения предметов становятся постоянными и систематическими. Случай с движением кинокамеры дает хороший пример бессвязности: в «Поре созревания пшеницы» героиня на цыпочках идет по ресторану, а затем внезапно кого-то замечает, – камера же пятится, чтобы сохранить ее в центре кадра; затем камера движется по коридору, но этот коридор уже не в ресторане, а в доме героини, куда она вернулась. Что же касается пустых пространств без персонажей и движения, то это безлюдные интерьеры и пейзажи; «пустая натура». У Одзу они обретают автономию, которой обладают не впрямую даже в неореализме, все же сохраняющем за ними внешне относительный (по отношению к повествованию) смысл или оставляющем их как результат (после того как угасло действие). Они достигают абсолюта, будучи чистым созерцаемым, и способствуют мгновенному достижению тождественности между ментальным и физическим, реальным и воображаемым, субъектом и объектом, миром и «я». Частично они соответствуют тому, что Шрадер называет «стазисами», Ноэль Берч – «ударами подушками» (pillow-shots), а Ричи – «натюрмортами». Проблема в том, чтобы узнать, не требуется ли установить какие-либо различия в рамках самой этой категории [311] .