Кино
Шрифт:
Во-вторых, нарушенными оказались мировая линия или волокно, продлевавшее одни события в других или обеспечивавшее согласование между порциями пространства. Следовательно, малая форма АСА предстала столь же опороченной, как и большая форма САС. Эллипсис перестал быть типом повествования, способом, с помощью которого мы переходим от действия к частично раскрытой ситуации: он принадлежит теперь самой ситуации, а реальность теперь столь же лакунарна, сколь и дисперсивна. Логические последовательности, сочетания и связи намеренно ослабли. Единственной путеводной нитью становится случайность, как происходит в «Квинтете» Олтмена. То событие медлит и теряется в период, когда ничего не происходит, – то оно наступает слишком быстро, но не принадлежит тому, с кем случается (даже смерть). И существуют весьма близкие отношения между следующими аспектами события: дисперсивное, прямое в процессе свершения и никому не принадлежащее. Кассаветес обыгрывает три этих аспекта в «Убийстве китайского букмекера» и в «Запоздалом блюзе». Эти события можно назвать «полыми», так как они по-настоящему не затрагивают того, кто их провоцирует или претерпевает: это события, носитель которых, по выражению Люмета, внутренне мертв и спешит от них избавиться. В фильме Скорсезе «Таксист» шофер колеблется, совершить ли ему самоубийство или же политическое убийство, и, замещая свои планы финальной кровавой вакханалией, сам ей удивляется, как будто ее осуществление касается его не больше, чем предшествовавшее ему слабоволие. Актуальность образа-действия и виртуальность образа-переживания могут обмениваться между собой с тем бóльшим успехом, если эти образы сопряжены с одним и тем же безразличием.
В-третьих, действие или сенсомоторная ситуация оказалась заменена прогулкой, бесцельным шатанием и постоянным хождением взад-вперед. Прогулка обрела в Америке формальные и материальные условия для обновления. Происходит она по необходимости, внутренней или внешней, а также из потребности к эскейпизму. Но она утрачивает инициационный аспект, который был ей присущ в путешествиях из немецкого кино (даже в фильмах Вендерса) и который
В-четвертых, мы задаемся вопросом о том, что же поддерживает множество в этом мире, где нет ни тотальности, ни логической связи явлений. Ответ прост: множество образуется благодаря совокупности клише , и ничему иному. Ничего, кроме клише, повсюду клише… Эта проблема была поставлена еще Дос Пассосом и новыми приемами, которые он ввел в роман до того, как об этом зародилась мысль в кинематографе: дисперсивная и лакунарная реальность, мельтешение слабо взаимодействующих персонажей; их возможность становиться то главными, то опять второстепенными героями; события, «накладывающиеся» на персонажей и не принадлежащие ни тем, кто их претерпевает, ни тем, кто их вызывает. И получается, что цементируют все это расхожие клише определенной эпохи или текущего момента, звуковые и зрительные лозунги, – и называет это все Дос Пассос терминами, заимствованными из кинематографа, – «киножурналом» и «камерой-глазом» (киножурналы – это сборники новостей, где перемешаны политические и общественные события, разнообразные факты, интервью и популярные песни; а киноглаз – это внутренний монолог «какого-угодно-третьего», которого невозможно идентифицировать ни с одним из персонажей). Эти анонимные клише представляют собой плавучие образы, бродящие по внешнему миру, но также проникающие в каждого и формирующие его внутренний мир, так что каждый обладает в своей душе лишь психическими клише, которыми он думает и чувствует, мыслит о себе и ощущает себя, ибо он сам – клише среди прочих клише в окружающем его мире [277] . Клише психиче ские, оптические и звуковые взаимно подпитываются. Для того чтобы люди смогли вынести друг друга, самих себя и мир, необходимо, чтобы бедствия заполнили их сознание, и чтобы их внутреннее стало подобным внешнему. Такое романтическое и пессимистическое мировоззрение мы встречаем у Олтмена и Люмета. В «Нэшвилле» городские места продублированы образами, на которые они вдохновляют, фотографиями, звукозаписью, телевидением; и персонажи в конце концов объединяются вокруг навязшей в зубах песенки. Эта власть звукового клише и пошлой песенки утверждается в фильме Олтмена «Идеальнаяпара» : прогулка (и баллада) (bal(l)ade) обретает здесь свой второй смысл, становясь стихотворением, которое поют и под которое танцуют. В фильме Люмета «Прощай, храбрец» , где речь идет о прогулке по городу четверых евреев-интеллектуалов, собравшихся на похороны друга, один из них бродит меж могил, читая мертвецам последние новости из газет. В «Таксисте» Скорсезе создает каталог разнообразных психических клише, мельтешащих в голове у водителя, – но в то же время и клише оптических и звуковых светящихся неоновых реклам, ряды которых он видит на улицах: да и сам он после совершенного им убийства станет национальным героем на один день, перейдя в состояние клише, хотя событие это принадлежать ему не будет. Наконец, мы уже не можем отличить психическое от физического у героя фильма «Король комедии» , дышащего в той же пустоте среди взаимозаменяемых персонажей.
Идея об одном и том же бедственном положении – внутреннем и внешнем, в мире и в сознании – в наиболее мрачном виде была разработана еще английскими романтиками, а именно – Блейком и Кольриджем: люди не смирились бы с невыносимым, если бы те же «основания», что навязываются им извне, не прокрадывались бы к ним изнутри и не подталкивали бы к этому. По мнению Блейка, в мире имеется некая организация бедствий , от которых нас, возможно, спасет американская революция [278] . Но вышло так, что Америка придала иное направление этому романтическому вопросу, сформулировав его еще более радикально и технично и посчитав его решение еще более неотложным: и в итоге там наступило царство клише, внутренних и внешних. Так как же не поверить в существование могущественной и слаженной организации, в грандиозный и мощный заговор, нашедший средства для того, чтобы заставить клише циркулировать, перетекая из внешнего мира во внутренний, а из внутреннего – во внешний? Криминальному заговору как организации Власти суждено было в современном мире обрести новые повадки, проследить и показать которые кинематограф стремился изо всех сил. Это уже не целое, как в «черном» фильме американского реализма, не организация, отсылающая к отчетливо выделенной среде и к назначаемым действиям, с помощью которых, словно языком сигналов, преступники общаются (хотя фильмы такого типа по-прежнему снимаются и пользуются большим успехом, например, «Крестный отец» ). Нет больше магического центра, откуда исходили бы, распространяясь повсюду, гипнотические действия, – как было в двух первых фильмах Ланга о Мабузе. Правда, мы видели эволюцию, которую претерпел в этом отношении Ланг: «Завещание доктора Мабузе» оперирует уже не производством тайных действий, а, скорее, монополией на их воспроизводство. Тайная власть смешивается с ее последствиями, со средствами ее осуществления, с ее масс-медиа, радиостанциями, телевизионными компаниями, микрофонами: теперь она работает посредством «механической репродукции образов и звуков» [279] . Это и есть пятое свойство нового образа, и именно оно больше всего вдохновляло послевоенное американское кино. У Люмета заговор представляет собой систему прослушивания, надзора, теле– и радиопередач, и все это делает банда Андерсона из одноименного фильма; в фильме «Сеть» город также дублируется разнообразными теле– и радиопередачами и прослушиваниями, которые эта сеть непрестанно проводит, тогда как принц Нью-Йоркский из одноименного фильма записывает весь город на магнитофонную ленту. Фильм Олтмена «Нэшвилл» в полной мере схватывает эту операцию, дублирующую город разнообразными клише, которые сам город и производит, дублируя сами клише – внешние и внутренние, оптические или звуковые, а также психические.
Таковы пять внешних свойств нового образа: дисперсивная ситуация, намеренно ослабленные связи, форма-прогулка, осознание клише, разоблачение заговоров . Вот он, кризис сразу и образа-действия, и американской мечты. Повсюду сенсомоторная схема вновь ставится под сомнение; Actors Studio становится объектом суровой критики и в то же время претерпевает эволюцию и внутренние разрывы. Так как же может кино изобличить мрачную организацию, создающую клише, если оно само участвует в их изготовлении и распространении, в той же степени, что и пресса, и телевидение? Возможно, особые условия, в которых кино производит и воспроизводит клише, позволят некоторым режиссерам достигнуть такого уровня критической рефлексии, каким они не могли бы располагать за пределами кино. И как раз организация кинематографа способствует тому, что сколь бы тягостен ни был контроль над режиссером, творец располагает хотя бы малой толикой времени, чтобы «совершить» непоправимое. Ему предоставляется шанс извлечь из всевозможных клише Образ и направить его на борьбу с ними, если, конечно, эстетический и политический проекты окажутся способными на позитивную затею… Но вот тут-то американское кино и наталкивается на собственные границы. Все эстетические и даже политические качества, какими оно может обладать, остаются сугубо критическими, и тем самым менее «опасными», чем если бы они проявлялись в проекте позитивного творчества. И в этих случаях критика либо бьет мимо цели, и если что-нибудь и изобличает, то только дурное обращение с техникой и общественными институтами, тем самым пытаясь спасти остатки американской мечты, как это делает Люмет; либо, как у Олтмена, она продолжается, но происходит вхолостую и вырождается в ехидство, довольствуясь пародированием клише вместо создания новых образов. Лоуренс уже говорил о живописи: ярость против клише не ведет к созданию чего-то великого, поскольку она ограничивается пародированием клише; как бы дурно с клише ни обращались, изуродованное и искалеченное, оно не замедлит восстать из пепла [280] . В действительности то, что сыграло на руку американскому кино, – отсутствие удушающей традиции, – теперь оборачивается против него. Ибо кинематограф образа-действия сам породил традицию, от которой в большинстве случаев может уйти лишь в негативную сторону. Великие жанры этого кино – социально-психологический фильм, черный фильм, вестерн и американская комедия – обваливаются либо прокручивают ничем не заполненные кадры. Поэтому для многих великих режиссеров путь эмиграции оказался направлен в обратную сторону, и причины этого связаны не с одним лишь маккартизмом. В действительности в этой сфере в Европе было больше свободы; и великий кризис образа-действия вначале произошел в Италии. Приблизительная периодизация такова: Италия – около 1948 года; к 1958 год у – Франция; к 1968 год у – Германия.
3
Почему же первой оказалась именно Италия? А не Франция или Германия? Возможно, причина этого – весьма серьезная – лежит вне сферы кино. Под влиянием Де Голля к концу войны Франция исполнилась историческими и политическими амбициями, побудившими французов сыграть роль абсолютных победителей: поэтому Сопротивление – партизан и подпольщиков – требовалось представить в виде подразделения превосходно организованной регулярной армии, а жизнь французов, даже наполненная конфликтами и двусмысленностями, должна была изображаться как вклад в достижение победы. Такие условия не оказались благоприятными для обновления кинематографического образа, который поддерживался в рамках традиционного образа-действия на службе у чисто французской «мечты». В итоге французское кино сумело порвать с традицией довольно поздно и к тому же окольным – рефлексивным или интеллектуальным путем, которым шла «новая волна». Совершенно иначе обстояли дела в Италии: разумеется, она не притязала на лавры победительницы; однако, в отличие от Германии, здесь не было контроля фашистов над кино, – с другой же стороны, итальянские мастера могли изображать движение Сопротивления и жизнь народа в период фашистского гнета без всяких иллюзий. Чтобы все это уловить, требовался лишь новый тип «повествования», способный включить в себя эллиптическое и неорганизованное, – как если бы кино вновь начинало с нуля, поставив под сомнение все достижения американской традиции. А потому, итальянцы смогли интуитивно осознать новый образ в процессе его возникновения. Однако этим мы не сможем объяснить ни одной гениальной черты в первых фильмах Росселлини. Что мы объясняем – так это реакцию некоторых американских критиков, видевших в них чрезмерные претензии побежденной страны, одиозный шантаж и нечто вроде способа пристыдить победителей [281] . Но тем не менее весьма специфическая ситуация, сложившаяся в Италии, сделала возможным появление неореализма.
Именно итальянский неореализм выработал пять перечисленных выше свойств. В ситуации конца войны Росселлини обнаруживает дисперсивную и лакунарную реальность, и происходит это уже в фильме «Рим, открытый город» , но еще больше – в «Пайзе» , серии фрагментарных и осколочных встреч, ставящих под сомнение форму образа-действия САС . И скорее, именно послевоенный итальянский экономиче ский кризис вдохновил Де Сику, побудив его нарушить форму АСА : в «Похитителях велосипедов» уже нет мирового вектора или мировой линии, которые продлевали бы или согласовывали бы события; дождь всегда может прервать или отклонить поиски, превратив их в бесцельную прогулку мужчины и ребенка. Итальянский дождь становится символом пустого времени и возможного прерывания действия. И к тому же, похищение велосипеда или даже несущественные события из фильма «Умберто Д.» имеют жизненно важное значение для главных героев. Тем не менее, фильм Феллини «Маменькины сынки» свидетельствует не только о незначительности событий, но и о сомнительности их логической цепи, а также о непринадлежности их тем, кто их претерпевает, – и все это в новой форме прогулки. В разрушенных или реконструируемых городах неореализм множит «какие-угодно-пространства», городские раковые опухоли, недифференцированную городскую ткань, пустыри, противостоящие детерминированным пространствам из реализма прежнего [282] . А высится на горизонте, вырисовывается на фоне этого мира, навязывает себя в третью очередь вовсе даже не неприкрашенная реальность, но ее двойник, царство клише, внутренних и внешних, в головах и сердцах людей и на всем протяжении пространства. Разве уже «Паиза» не предлагает всевозможные клише, возникающие при встрече Италии с Америкой? А в «Путешествии в Италию» Росселлини создает каталог клише чистой «итальянщины» в том виде, как ее воспринимают прогуливающиеся буржуа: это и вулкан, и музейные статуи, и христианская святыня… В фильме «Генерал делла Ровере» тот же режиссер выводит клишированного героя. Для первых фильмов Феллини характерно какое-то своеобразное изготовление, обнаружение и размножение клише, внешних и внутренних: таковы роман-фотография «Белый шейх» , фотоанкета из «Брачного агентства» , кабаре, мюзик-холлы и цирки, а также незамысловатые песенки (ritournelles), то утешающие, то свидетельствующие об отчаянии. Надо ли обнаруживать великий заговор, который организовал всю эту нищету и для которого в Италии есть конкретное название – Мафия? Так, Франческо Рози в фильме «Сальваторе Джулиано» написал портрет бандита без лица, перекроив историю в соответствии с ролями, изготовленными из взаимозаменяемых частей, навязываемых ей никем не назначенной властью, о которой узнают лишь по ее делам.
Неореализм уже очень хорошо знал о поджидавших его технических трудностях и умел изобретать средства для борьбы с ними; как бы там ни было, ему присуща непреложная интуитивная уверенность в рождении этого образа. Что же касается французской «новой волны», то она, в свою очередь, восприняла эту мутацию скорее интеллектуальным и рефлексивным путем. Вот тогда-то форма-прогулка избавляется от пространственно-временных координат, доставшихся ей еще от старого социального реализма, и начинает иметь значение сама по себе либо как выражение нового общества, нового и беспримесного настоящего: поездки из Парижа в провинцию и обратно у Шаброля ( «Красавчик Серж» и «Кузены» ); блуждания, сделавшиеся аналитическими и инструментами анализа души у Ромера (серия «Назидательных новелл» ) и у Трюффо (трилогия «Любовь в двадцать лет», «Украденные поцелуи» и «Супружеская жизнь» ); расследование-прогулка Риветта ( «Париж принадлежит нам» ); расследование-прогулка Трюффо ( «Стреляйте в пианиста» ) и в особенности Годара ( «На последнем дыхании», «Безумный Пьеро» ). Именно теперь возникает череда очаровательных и трогательных персонажей, почти не озабоченных постигающими их событиями, даже предательством, даже смертью; они претерпевают и вызывают смутные события, которые согласуются между собой так же плохо, как участки «какого-угодно-пространства», сквозь которое пробегают герои. Название фильма Риветта эхом отвечает песенной формулировке Пеги: «Париж не принадлежит никому». А в «Безумной любви» того же Риветта нормальное поведение уступает место сумасшедшим позам и взрывным поступкам, нарушающим и действия персонажей, и логическую связность репетируемой ими пьесы. В этом образе нового типа наблюдается тенденция к исчезновению сенсомоторных связей, а также всей сенсомоторной непрерывности, которая была главной чертой образа-действия. И так происходит не только в знаменитой сцене из «Безумного Пьеро» : «знаю, что делать», когда прогулка (баллада) незаметно становится поэмой, которую поют и под которую танцуют; это также касается увеличения количества сенсорных и моторных оплошностей, на первый взгляд излишних; движений, дающих промашку: «легкое искривление перспектив, замедление времени, искаженность жестов» ( «Карабинеры» Годара, «Стреляйте в пианиста» или «Париж принадлежит нам» ) [283] . Оплошность становится символом нового реализма в противовес отчетливости поступков реализма прежнего. Неловкие объятия, неуклюжие драки и промахи при чирканье спичкой, настоящие сдвиги по фазе в действиях и речи заменяют чересчур совершенные поединки из американского реализма. Эсташ вкладывает в уста одного из персонажей «Матушки и шлюхи» такие слова: «Чем больше кажешься фальшивым, тем дальше идешь; фальшь – это что-то потустороннее».
Под этой властью фальши все образы превращаются в клише, иногда потому, что в них показывается неловкость, а иногда оттого, что они изобличают внешнее совершенство. У неуклюжих жестов из «Карабинеров» имеется коррелят: открытки, сохранившиеся у героев с времен войны. Внешним, оптическим и звуковым клише служат коррелятом клише внутренние или психические. Возможно, наиболее полное развитие этот элемент получил в новейшем немецком кино: Даниэль Шмид применяет замедленную съемку, делающую возможным раздвоение персонажей, – кажется, будто они находятся в стороне от собственных слов и поступков, а среди внешних клише выбирают те, которые собираются воплотить внутри себя, и все это в постоянной замене внешнего внутренним и наоборот (это характерно уже для фильма «Голубка» , но еще больше – для «Тени ангела» , где «еврей мог бы быть и фашистом, а проститутка – сутенером…», – в непрерывной карточной игре, когда каждый игрок сам оказывается картой, но картой, разыгрываемой кем-то другим [284] . Если же дела складываются так, то как же не поверить в существование диффузного всемирного заговора, направленного на всеобщее порабощение, распространяющегося в каждом месте «какого-угодно-пространства» и повсюду сеющего смерть? У Годара такие фильмы, как «Маленький солдат», «Безумный Пьеро», «Made in U. S. A.» и «Уик-энд» , где в конце из мак и выходит участник Сопротивления, по-разному свидетельствуют о непостижимом заговоре. Риветт также от фильма «Париж принадлежит нам» и до «Северного моста» , включая фильм «Монахиня» , непрестанно ссылается на мировой заговор, распределяющий роли и ситуации в своего рода игре в гуся, наводящего порчу.
Но если все – клише и заговор с целью их взаимообмена и распространения, то на первый взгляд нет другого выхода, кроме кинематографа пародии и презрения, за который часто упрекали Шаброля и Олтмена. А что же тогда имели в виду неореалисты, когда говорили о противоположном, об уважении и любви, необходимых для рождения нового образа? И кино вовсе не остается в пределах негативной или пародийной критики, а вступает на путь высочайшей рефлексии и непрестанно углубляет и развивает ее. У Годара мы обнаруживаем формулы, выражающие суть данной проблемы: если образы превратились в клише как снаружи, так и внутри, то как извлечь из всех этих клише Образ, «просто образ», самостоятельный ментальный образ? Ведь из множества клише должен выйти хотя бы один образ… При какой политике и с какими последствиями? Что это еще за неклишированный образ? Где заканчивается клише и начинается образ? И все же если эти вопросы не находят немедленного ответа, то происходит это как раз оттого, что множество ранее перечисленных свойств не составляет искомого ментального образа. Пять свойств (а вместе с ними – психические и физические клише) формируют некую оболочку, предоставляют необходимые внешние условия, но не составляют образа, хотя и делают его возможным. И именно здесь необходимо рассмотреть сходство «новой волны» с Хичкоком и ее отличие от него. «Новую волну» с полным правом можно назвать не столько «хичкоко-хоуксианской», сколько «хичкоко-марксовой». Совершенно так же, как и Хичкок, ее представители стремились добраться до ментальных образов и до фигур мысли (троичность). Но если Хичкок видел в них своего рода дополнение, которому предстояло продолжить и завершить традиционную систему «перцепция-действие-переживание», то «новая волна», напротив, открыла в них некое требование, достаточное для ломки целой системы, требование, отрезающее перцепцию от ее моторного продолжения, действие – от нити, соединяющей ее с ситуацией, а переживание – от его принадлежности или присущности персонажам. Новый образ, следовательно, можно назвать не достижением кино, а его мутацией. И выходит, нужно было стремиться к тому, что постоянно отвергал Хичкок. Новому образу следовало не довольствоваться плетением множества отношений, но еще и формировать новую субстанцию. Его следовало сделать поистине мыслимым и мыслящим, даже если для этого ему пришлось бы стать более «сложным». Мы видим два условия . С одной стороны, новый образ как будто предполагает и требует кризис и образа-действия, и образа-перцепции, и образа-переживания, но в итоге порою открывает лишь повсеместные клише. С другой же стороны, кризис этот имеет значение не сам по себе, и его можно назвать лишь негативным условием для возникновения нового мыслящего образа, даже если его придется искать за пределами движения.