Кино
Шрифт:
Кино-2 Образ-время
Глава I По ту сторону образа-движения
1
Тем, кто определял итальянский неореализм его общественным содержанием, Базен противопоставил необходимость использования формальных эстетических критериев. По его мнению, речь здесь идет о новой форме реальности, предположительно дисперсивной, эллиптичной, блуждающей или качающейся, оперирующей блоками, имеющей намеренно слабые связи и «плавающие» события. Реальное уже не представлялось и не воспроизводилось, но «имелось в виду». Вместо того чтобы представлять реальность уже дешифрованную, неореализм подразумевал такую реальность, которую необходимо дешифровать, всегда двойственную; поэтому план-эпизод стремился заменить собой монтаж репрезентаций. А это значит, что неореализм изобрел новый тип образа, который Базен предложил назвать «образом-фактом» [285] . Этот базеновский тезис оказался неизмеримо богаче по его последствиям, нежели тот, которому он противостоял: он показал, что неореализм не ограничивался содержанием своих первых проявлений. Общим же для двух тезисов является постановка проблемы на уровне реальности: неореализм производил «больше реальности», формальной или же материальной. Тем не менее мы не уверены, что на уровне реального – формального или содержательного – проблему можно поставить таким способом. Не происходит ли это скорее на уровне «ментального» и в терминах мысли? Если множество образов-движений, перцепций, действий и эмоций вот так поставили с ног на голову, то не случилось ли это прежде всего из-за вторжения нового элемента, который воспрепятствовал продлению перцепции в действии, чтобы вовлечь ее в отношения с мыслью и постепенно подчинить образ требованиям новых знаков, увлекающих его по ту сторону движения?
Когда
Для неореализма характерно уже отмеченное увеличение числа чисто оптических ситуаций (и звуковых, хотя на заре неореализма синхронного звука еще не было), которые существенно отличаются от сенсомоторных ситуаций образа-действия, характерных для старого реализма. Это, возможно, важнее, нежели начатое импрессионизмом покорение чисто оптического пространства в живописи. Нам возразят, что зритель всегда имеет дело с «описаниями», с оптическими и звуковыми образами, и ничем более. Но суть не в этом. Ведь персонажи на ситуации реагировали, даже будучи немощными, даже со связанными руками (буквально) или с кляпом во рту – и происходило это в силу случайностей действия. Следовательно, зритель воспринимал именно сенсомоторный образ и был ему более или менее сопричастен, так как отождествлял себя с персонажами. Хичкок первым отверг эту точку зрения, включив зрителя в фильм. Но как раз теперь отождествление начинает происходить в обратном направлении: персонаж стал своего рода зрителем. Сколько бы он ни двигался, бегал и волновался, ситуация, в какую он попал, превосходит его моторные способности по всем параметрам и дает ему увидеть и услышать то, на что невозможно ответить или прореагировать. И он не столько реагирует, сколько регистрирует. Он не столько вовлекается в действие, сколько предается созерцанию, будучи им преследуем или же сам его преследуя. «Одержимость» Висконти с полным правом считается предтечей неореализма; и что прежде всего поражает зрителя, так это манера, в которой чуть ли не галлюцинаторная чувственность овладевает облаченной в черное героиней. Она больше похожа на визионерку или сомнамбулу, чем на соблазнительницу или влюбленную (впоследствии то же можно будет сказать и о графине из фильма «Чувство»).
Вот почему все свойства, какими мы прежде определяли кризис образа-действия: форма баллады (или прогулки); распространение клише; события, которые почти не касаются тех, с кем они происходят, – словом, ослабление сенсомоторных связей, – здесь важны, но только в качестве предварительных условий. Они делают новый образ возможным, но пока еще не формируют его. Составляет же его чисто оптическая и звуковая ситуация, заменяющая дающие сбой сенсомоторные ситуации. Неоднократно подчеркивали роль ребенка в неореализме, особенно – у Де Сики (а впоследствии во Франции у Трюффо): суть здесь в том, что в мире взрослых ребенок почти что обездвижен, но это делает его тем более способным к видению и слышанию. Точно так же, если в неореализме столь большое значение имеют будничные банальности, то происходит это оттого, что они подчинены автоматическим и уже «смонтированным» сенсомоторным схемам и потому более восприимчивы к малейшим поводам, нарушающим равновесие между возбуждением и ответом (как в сцене с маленькой служанкой из «Умберто Д.» ), внезапно уклоняясь от законов этого схематизма и проявляясь в визуальной и звуковой наготе, неприкрашенности и грубости, делающих эти банальности невыносимыми и придающих им вид наваждения или кошмара. Следовательно, необходим переход от находящегося в кризисе образа-действия к чистому оптико-звуковому образу. Порою он осуществляется посредством эволюции, проходящей через упомянутые нами аспекты: начинается он с фильмов-прогулок (баллад) с ослабленными сенсомоторными связями, а впоследствии достигает чисто оптических и звуковых ситуаций. Порою же в одном фильме сосуществуют оба аспекта, как два уровня, один из которых служит лишь мелодической линией при переходе к другому.
Именно в этом смысле Висконти, Антониони и Феллини, несмотря на все различия между ними, полностью принадлежат неореализму. Фильм «Одержимость» , предшественник неореализма, – не только одна из версий знаменитого американского черного романа, и не только перенос действия этого романа на равнину реки По [287] . В фильме Висконти мы присутствуем при чрезвычайно тонком изменении, в начале мутации общего понятия ситуации. В старом реализме, следуя образу-действию, объекты и среды уже обладали собственной реальностью, но это была функциональная реальность, в узком смысле обусловленная требованиями ситуации, даже если эти требования были в равной степени поэтическими и драматическими (например, эмоциональное значение предметов у Казана). Таким образом, ситуация непосредственно продлевалась в действии и претерпевании. Начиная же с «Одержимости» , напротив, появляется то, что Висконти впоследствии непрестанно разрабатывал: предметы и среды обретают автономную материальную реальность, в которой становятся ценными сами по себе. Следовательно, для того, чтобы, вторгаясь в прежнюю будничную жизнь, возникло действие или претерпевание, свой взгляд в предметы и среды должны «вкладывать» не только зрители, но и главные герои; им необходимо видеть и слышать вещи и людей. Так произошло с героем «Одержимости» , который вступает в своего рода визуальное обладание постоялым двором. То же самое мы наблюдали в «Рокко и его братьях» , где показан приезд семьи в незнакомый город, и эта семья, глядя во все глаза и прислушиваясь к каждому шороху, пытается «освоить» и громадный вокзал, и прочие его места. Такой прием мы встречаем везде у Висконти – весь этот инструментарий сред, объектов, предметов мебели, утвари и т. д. И выходит, что ситуация непосредственно в действие не продлевается: она уже является не сенсомоторной, как было в реализме, а прежде всего оптической и звуковой, – и перед тем, как в ней формируется действие, использующее ее элементы или вступающее с ними в контакт, она исследуется с помощью органов чувств. В таком
У Антониони, начиная с его первого шедевра, «Хроники одной любви» , полицейское расследование, вместо того чтобы следовать методу flashback, преобразует действия в оптические и звуковые описания, тогда как само повествование трансформируется в действия, бессвязные с точки зрения времени (эпизод со служанкой, рассказывающей о прошлом, вновь совершая прошлые поступки, – или же знаменитая сцена с лифтами) [290] . Таким образом, искусство Антониони непрестанно развивается в двух направлениях: во-первых, это изумительное использование пустого времени повседневной банальности; во-вторых, начиная с «Затмения» , работа с предельными ситуациями и доведение их до безлюдных пейзажей, до опустошенных пространств, как бы абсорбировавших персонажей и действия и сохранивших лишь некое геофизическое описание, какое-то абстрактное содержимое. Что же касается Феллини, то с первых его фильмов не только зрелища превосходят реальность, но еще и будничное непрестанно организуется как движущееся зрелище, и сенсомоторные цепи уступают место всякой всячине , подчиняющейся собственным законам прохождения. Бартелеми Амангуаль так охарактеризовал раннее творчество Феллини: «Реальное делается зрелищем или зрелищным и завораживает всерьез. <…> Будничное отождествляется со зрелищным. <…> Феллини достигает желаемого смешения реального и зрелища», отрицая гетерогенность двух миров и стирая не только дистанцированность, но и само отличие зрителя от зрелища [291] .
Оптические и звуковые ситуации неореализма противопоставляются ярко выраженным сенсомоторным ситуациям традиционного реализма. Сенсомоторная ситуация оперирует с хорошо квалифицированной средой в качестве пространства, а также предполагает раскрывающее ее действие или же возбуждает приспосабливающуюся к ней или же модифицирующую ее реакцию. Но чисто оптическая или звуковая ситуация устанавливается в рамках того, что мы назвали «каким-угодно-пространством, лишенным связей или пустым (переход от первого ко второму мы обнаруживаем в «Затмении» , где бессвязные куски пространства, переживаемого героиней, – биржа, Африка, аэровокзал – объединяются в самом конце в пустом пространстве, постепенно сливающемся с белой поверхностью экрана). В неореализме сенсомоторные связи имеют значение лишь в связи с недугами, которые их то поражают, то ослабляют, то выводят из равновесия, то уводят в другую сторону как часть кризиса образа-действия. Оптические и звуковые ситуации уже не индуцируются действием и в действии не продлеваются, а значит, не являются ни индексом, ни синсигнумом. Можно, пожалуй, говорить о новых типах знаков, о сонсигнумах и опсигнумах . И, несомненно, эти новые знаки отсылают к весьма несходным образам. Порою это повседневная банальность, порою – исключительные либо пограничные обстоятельства. Но особенно много здесь субъективных образов, воспоминаний детства, звуковых и визуальных мечтаний, когда персонаж, этот снисходительный зритель самого себя, как в фильмах Феллини, действуя, при этом видит себя в действии. Иногда же, как в фильмах Антониони, изобилуют объективные образы в духе протокола , если даже это протокол о несчастном случае, определяемый геометрическим кадром, допускающим между собственными элементами, лицами и объектами, только отношения меры и дистанции, так что действие превращается в перемещение фигур в пространстве (к примеру, поиски пропавшей из фильма «Приключение» ) [292] .
Именно в этом смысле критический объективизм Антониони можно противопоставить соучаствующему субъективизму Феллини. В таком случае можно было бы говорить о двух видах опсигнумов – протоколах (constats) и «инстатах», причем первые дают глубокое видение на расстоянии, тяготеющее к абстракции, а вторые – видение близкое и плоское, а также индуцирующее сопричастность. Эта оппозиция в некоторых отношениях совпадает с альтернативой, определение которой дал Воррингер: абстракция или вчувствование (Einfühlung). Эстетические воззрения Антониони неотделимы от своеобразной объективной критики (мы больны Эросом, но это потому, что Эрос и сам объективно болен: что стало с любовью, если и мужчина, и женщина теперь выходят из нее столь обессиленными, жалкими и страдающими, и если их действия и реакции одинаково неудачны в начале и в конце ее, к тому же и общество отличается порочностью?), тогда как воззрения Феллини неотделимы от некоей «эмпатии», от субъективной симпатии (он сочувствует даже декадентству, которое хотело бы, чтобы мы любили лишь в мечтах или в воспоминании; он симпатизирует такой любви; он соучаствует в декадентстве, чтобы, может быть, кое-что спасти, насколько это возможно…) [293] . Как у Феллини, так и у Антониони эти проблемы являются более возвышенными и важными, чем общие места, касающиеся одиночества и некоммуникабельности.
Различия – с одной стороны, между банальным и экстремальным, а с другой – между субъективным и объективным – имеют некий смысл, хотя он относителен. Они пригодны для отдельно взятого образа или конкретной последовательности, но не для множества. Они все еще пригодны в отношении образа-действия, который ставят под сомнение, но уже совершенно не годятся для нового, рождающегося, образа. Они обозначают полюса, между которыми происходит непрерывное перетекание. В действительности самые что ни на есть банальные или будничные ситуации выявляют «бездействующие силы», которые накапливаются и становятся равными живой силе предельной ситуации (так происходит в «Умберто Д.» Де Сики, где осматривающий себя старик понимает, что у него жар). К тому же пустые промежутки времени у Антониони не только показывают банальности повседневной жизни, но еще и накапливают следствия или результат примечательного события, которое не констатируется само по себе, а еще и получает объяснение (разрыв между мужем и женой, внезапное исчезновение женщины…). Метод протокола у Антониони всегда имеет одну и ту же функцию, объединяющую пустые промежутки времени и пустые пространства: извлекать все последствия из решающего опыта прошлого после того, как все сделано и сказано. «Когда все сказано, когда основная сцена кажется завершенной, существует то, что приходит впоследствии…» [294]
Что же касается различия между субъективным и объективным, то оно также проявляет тенденцию к утрате собственной важности по мере того, как оптическая ситуация или визуальное описание замещают моторное действие. Фактически мы сталкиваемся с принципом неопределенности, с принципом неразличимости: мы уже не знаем, что в ситуации является воображаемым, а что – реальным, что физическим, а что – ментальным, и не потому, что мы их смешиваем, но оттого, что нам не нужно этого знать, и даже спрашивать об этом неуместно. Все происходит так, как если бы реальное и воображаемое друг за другом бежали и друг в друге отражались, возле точки неразличимости. (К этому мы еще вернемся.) Но когда Роб-Грийе создал свою знаменитую теорию описаний, он начал с определения «реалистического» традиционного описания: оно как раз предполагает независимость от собственного объекта, а стало быть, постулирует различимость реального и воображаемого (как бы их ни смешивали, они все же остаются вполне отличимыми). Совершенно иначе строится неореалистическое описание нового романа: когда оно замещает собственный объект, то, с одной стороны, оно его затушевывает или устраняет его реальность, которая переходит в воображаемое; с другой же стороны, оно творит в нем всю реальность, которую воображаемое и ментальное создают словом и видением [295] . Воображаемое и реальное становятся неразличимыми. Именно это Роб-Грийе осознает все больше в своих раздумьях о новом романе и кино: самые что ни на есть объективистские детерминации не препятствуют роману и кинематографу наполняться «тотальной субъективностью». Такое положение в зародыше существовало с самого возникновения итальянского неореализма, что побудило Лабарта назвать ленту «Прошлым летом в Мариенбаде» – последним из великих неореалистических фильмов [296] .