Кино
Шрифт:
Представляется, что образы-грезы также обладают двумя полюсами, которые можно отличить друг от друга по их техническому производству. Один создается средствами обильными и громоздкими: это и наплыв, и наложение кадра на кадр, и декадрирование, и сложные передвижения камеры, и особые эффекты, и лабораторные манипуляции, – причем все это движется в сторону абстрагирования и тяготеет к абстракции. Другой, наоборот, можно назвать весьма трезвым, и оперирует он простыми кадрами или монтажными стыками, напоминающими постоянные сбои механизма, – они-то и «творят» грезу, хотя предметы остаются в прежнем виде. Техника такого образа всегда отсылает к метафизике воображения: это нечто вроде двух способов представления – как перейти от одного образа к другому. В этом отношении галлюцинаторные состояния по отношению к реальности немного напоминают «аномальные» состояния языка литературного по отношению к разговорному: в одном случае мы имеем перегруженность, усложненность и перенасыщение, а в другом – напротив, остранение, эллипсиcы, прерывистость, разрывы и сбои. Если второй полюс предстает в чистом виде в фильме Китона «Шерлок-младший» , то первый одушевляет грандиозную грезу из фильма Мурнау «Последний человек» , где громадные хлопающие двери налагаются друг на друга, образуя бесконечно растущие абстрактные углы. Эта оппозиция особенно ясно видна, если сравнить «Антракт» с «Андалузским псом» : в фильме Рене Клера непрерывно умножаются разнообразные приемы, которые к тому же стремятся к кинетической абстракции в финальной бешеной гонке, – а вот фильм Бунюэля оперирует более «трезвомыслящими» средствами и сохраняет доминирующую округлую форму у всегда твердых предметов, которые сменяют друг друга при помощи простых стыков [362] . Но, каким бы ни был избранный полюс, образ-греза всегда подчиняется одному и тому же закону: большой круг, где каждый образ актуализует предыдущий и актуализуется в последующем, чтобы в конечном счете вернуться к вызвавшей его ситуации. Стало быть, он, как и образ-воспоминание, не обеспечивает неразличимости реального и воображаемого. Образ-греза подчиняется таким условиям, которые предназначают грезу грезовидцу, а осознание грезы (реальность) – зрителю. Бастер Китон намеренно подчеркивает этот разрыв, устраивая кадр, напоминающий экран, так, что герой переходит из полутьмы зала в сияющий мир экрана…
Возможно, существует способ преодоления этого разрыва в большом круге через состояния мечтаний, грез наяву, остранения или феерии. Мишель Девийе предложил
Одним из первых великих фильмов, разрабатывающих эту тему, был «Падение дома Эшеров» Эпштейна: оптические перцепции вещей, ландшафтов и мебели продлеваются в до бесконечности растягиваемые жесты, которые обезличивают движение. Замедленная съемка освобождает движение от движущегося тела, превращая его в скольжение мира, скольжение ландшафта – и так до самого заключительного падения дома. «Питер Иббетсон» Хатауэя – фильм не столько об американской мечте, сколько о мечте имплицированной, кульминация которой наступает в сцене камнепада и рушащегося замка, построенного из облаков. В единственном фильме Лаутона, «Ночь охотника», мы видим, как за детьми гонится проповедник; сам же он лишен собственного «преследовательного» движения, зато виден его громадный силуэт, напоминающий китайскую тень, – тогда как вся Природа участвует в этом бегстве детей, при том что лодка, в которой они пытаются укрыться, кажется неподвижным пристанищем на плавучем острове или ковре-самолете. В большинстве своих фильмов Луи Малль более или менее сознательно использовал движение мира; отсюда фееричность его творчества: ударившая молния в фильме «Любовники» сливается с продолжением парка, а луна – с лодочной прогулкой; сама пластика тел выстраивается в одну цепь с движениями мира. Еще в «Лифте на эшафот» именно остановка лифта замедлила движение убийцы, заменив его движениями мира, в которые оказались вовлечены другие персонажи. Кульминация наступает в «Черной луне» , когда обезличенные движения увлекают героиню, сидящую на единороге, из одного мира в другой, а потом – и в третий: убегая от начальных образов насилия, героиня переходит из одного мира в другой в том смысле, в котором Сартр говорит, что каждая греза, и даже каждая ее фаза и образ составляют собственный мир [365] . В каждом из миров разные животные и масса инверсий (звуковые инверсии речи, аберрации поведения, например, такие, что пожилая дама разговаривает с крысами и сосет грудь девочки). У Малля именно движение мира всегда доводит персонажей то до инцеста, то до проституции или позора и толкает их на преступление, как об этом грезил старик-мифоман ( «Атлантик-Сити» ). Во всем сказочном кино эти «обмирщенные», обезличенные и прономинализованные движения с замедленной или ускоренной съемкой, а также с инверсиями, объясняются как самой Природой, так и ухищрениями и специально изготовленными объектами. Искусственную и инвертированную феерию смонтировал еще Л’Эрбье в «Фантастической ночи» , чтобы продлить сон якобы спящего. Что же касается неореализма, то он не отрекается от собственных целей, а, наоборот, остается им верен, продлевая оптико-звуковые ситуации в искусственных – и все-таки космических – движениях, увлекающих за собой персонажей: мы имеем в виду не только феерию Де Сики из фильма «Чудо в Милане» , но и разнообразные парки аттракционов у Феллини, с самодвижущимися тротуарами, тобогганами, туннелями, эскалаторами, фейерверками и большими зигзагами, которые «должны подвести посетителя, наблюдающего за особым пространством-временем к иному пространству-времени, также автономному» (в особенности в «Городе женщин» ) [366] .
Музыкальная комедия представляет собой обезличенное и прономинализованное движение par excellence, танец, вычерчивающий галлюцинаторный мир. Так, у Беркли «размножающиеся» и отражающиеся girls образуют некий феерический пролетариат, причем их тела, ноги и лица являются деталями большой трансформирующейся машины, – а «фигуры» напоминают калейдоскопические виды, которые сужаются или расширяются в земном или водном пространстве, чаще всего при виде сверху, – они вращаются вокруг вертикальной оси и превращаются друг в друга, так что конечная цель здесь – чистые абстракции [367] . Разумеется, даже у Беркли, а тем более – в музыкальной комедии вообще, танцор один или в паре с танцовщицей сохраняют индивидуальность, служащую творческим источником движения. Но главное здесь – способ, каким индивидуальный талант танцора и его субъективность помогают ему перейти от личной по движности к надперсональному элементу, к движению мира, вычерчиваемому танцем. Момент истины содержится в том, что танцор еще может двигаться, но уже как сомнамбула, одержимая движением, как бы зовущим его к себе: мы видим это у Фреда Астера в прогулке, незаметно становящейся танцем ( «Фургон музыкантов» Миннелли), а также у Келли в танце, который как будто возникает от смещения тротуара из одной плоскости в другую ( «Поющий под дождем» Донена). В промежутке между моторным шагом и танцевальным па иногда возникает то, что Ален Массон называет «нулевой степенью», в которой есть то нерешительность, то запаздывание, или же несколько ошибок в подготовительных упражнениях ( «Следуя за флотом» Сандрича), или, наоборот, мгновенное возникновение идеи ( «Цилиндр» ). Часто стиль Астера противопоставляли стилю Келли. И, разумеется, у первого центр тяжести выходит за пределы его худощавого тела, выплывает из него, бросает вызов вертикальности, равномерно раскачивается, пробегает по линии, уже не относящейся к его силуэту, по его тени или теням, так что получается, что его тени танцуют вместе с ним ( «Время свинга» Стивенса). А вот у второго центр тяжести вертикально вонзается в его плотное тело, чтобы извлечь и из него манекен, коему танцор уподобляется. «Мощные движения, напоминающие раскачивание коромысла, зачастую прибавляют Келли энтузиазм и силу; пружинящую энергию его прыжков порою нетрудно заметить. Жесты Астера, наоборот, следуют друг за другом благодаря отчетливой и рассудочной воле, и никогда не отнимают у тела его движение», а также вызывают возникновение «последовательных и настоящих теней» [368] . Келли и Астер похожи на два предела грации, обозначенных Клейстом: «грация в теле человека, лишенного всяческого сознания, и грация человека, обладающего безграничным сознанием». Однако же, в обоих случаях музыкальная комедия не довольствуется тем, что вводит нас в танец, или же, иными словами, тем, что навевает нам грезу. Кинематографическое действие состоит в том, что и сам танцор входит в танец, подобно тому, как мы входим в грезу. Если музыкальная комедия показывает нам такое количество сцен, функционирующих как грезы, или лже-грезы с метаморфозами ( «Поющий под дождем», «Фургон музыкантов» и в особенности «Американец в Париже» Миннелли), то причина здесь в том, что она в целом – гигантская греза, но греза имплицированная и сама имеет в виду переход от предполагаемой реальности к грезе.
Как бы там ни было, эта реальность – даже предполагаемая – является весьма двойственной. В действительности, вещи можно показывать двумя способами. Либо мы считаем, что музыкальная комедия прежде всего дает нам обыкновенные сенсомоторные образы, когда персонажи попадают в такие ситуации, на которые они реагируют своими действиями, – но при этом, более или менее последовательно, их индивидуальные действия и движения преобразуются танцем в движение мира, выходящее за рамки моторной ситуации, даже если впоследствии ему суждено к ней вернуться, и т. д. Либо, напротив, мы считаем, что сенсомоторная ситуация тут является лишь мнимой отправной точкой: на самом деле и на более глубоком уровне это чисто оптико-звуковая ситуация, уже утратившая свое моторное продление, – чистое описание, уже заместившее собственный объект; это попросту декор. И тогда движение мира станет непосредственным ответом на зов опсигнумов и сонсигнумов (а «нулевая степень» свидетельствует уже не о постепенной трансформации, а об устранении обычных сенсомоторных связей). В одном случае, выражаясь в терминах Массона, мы переходим от нарративного к зрелищному, предаемся имплицированной грезе; в другом же переходим от зрелищного к спектаклю, как от декора – к танцу, и все это в нераздельности имплицированной грезы, ощущение которой обволакивает даже прогулку. В музыкальной комедии две точки зрения накладываются друг на друга, однако очевидно, что вторая является более всеохватывающей. У Стенли Донена сквозь сенсомоторную ситуацию просвечивают «плоские виды», почтовые карточки или клише пейзажей, городов, силуэтов. Сенсомоторная ситуация уступает место таким оптическим и звуковым ситуациям, где фундаментальный смысл заключается в цвете, а само уплощенное действие уже неотличимо от подвижного элемента расцвеченного декора. И тогда танец возникает как непосредственная призрачная сила, наделяющая глубиной и жизненностью эти плоские виды, развертывающая целое пространство в декоре и за его пределами, придающая миру образ, окружающая мир своеобразной атмосферой ( «Пикник в пижаме», «Поющий под дождем», – и не только танец на улице, но и финал на Бродвее. «Следовательно, танец обеспечивает переход от плоского вида к открытости пространства» [369] . Он становится движением мира, соответствующим в грезе оптико-звуковому образу.
Именно Миннелли обнаружил, что танец не только сочетает свои образы с текучим миром, но существует столько же миров, сколько и образов: «Каждый образ, – писал Сартр, – окружает себя атмосферой некоего мира». Множественность миров представляет собой первое открытие Миннелли, свидетельствующее о его астрономическом положении в кинематографе. Но тогда как переходить от одного мира к другому? И вот второе открытие: танец – это уже не только движение мира, но и переход из одного мира в другой, вход в другой мир, взлом его ворот и разведка. Речь больше не идет о переходе из одного обобщенного реального мира в частные призрачные миры, поскольку единственный реальный мир уже предполагал бы некие сходни, которые не даны нам в мирах, состоящих из образов грез, – как это происходит в инверсии из фильма «Бригадун», где мы видим реальность, от которой нас отделяет бессмертная и закрытая деревня, лишь при наезде камеры с громадной высоты. Каждый из миров Миннелли и каждая его греза замкнуты в себе, и они замыкают в своих пределах все, что содержат, включая самого грезящего. В каждом мире есть свои сомнамбулы-пленники, свои женщины-пантеры, свои стражницы и свои сирены. Каждый декор достигает наибольшей мощи и становится чистым описанием мира, вытесняющим саму ситуацию [370] . Цвет представляет собой грезу, но не потому, что греза показывается в
Возможно, жанр бурлеска, возрожденный Джерри Льюисом, во многом обязан своим успехом музыкальной комедии. Можно кратко перечислить последовательность периодов развития бурлеска: все началось с чрезмерного преувеличения сенсомоторных ситуаций, когда цепочки каждой представали в гротескном и ускоренном виде, а также продлевались до бесконечности, – а пересечения и столкновения между их самостоятельными причинными сериями множились, формируя разбухающую совокупность. Этот элемент выжил и во второй период, характеризующийся обогащением и очищением жанра (траектории Китона; движущиеся по восходящей серии Ллойда; распадающиеся серии Лаурела и Харди). Но что особенно характерно для этого второго периода, так это введение чрезвычайно мощного эмоционального, аффективного элемента в сенсомоторную схему: это воплощается то в чистом качестве непроницаемого и задумчивого лица Бастера Китона, то в потенции напряженного и изменчивого лица Чаплина, согласно двум полюсам образа-эмоции; как бы там ни было, в обоих случаях оно вставляется в форму действия и в ней распространяется, – открывает ли оно «малую форму» Чаплина или же переполняет и преобразует «большую форму» Китона. Этот аффективный элемент встречается у «лунных Пьеро» из бурлеска: Лаурел – лунатик, но лунатик и Лэнгдон в своих неодолимых сновидениях и грезах наяву, лунатик и немой персонаж Харпо Маркса, во всем буйстве своих импульсов и умиротворенности своей арфы. Но всегда, и даже у Лэнгдона, аффективный элемент остается скрытым в лабиринте сенсомоторной схемы, или образа-движения, что придает столкновениям и неожиданным встречам причинно-следственных серий новое измерение, отсутствовавшее у них в первый период. Третий период бурлеска связан со звуковым кино, однако звуковое кино выступает здесь лишь как опора или условие появления нового образа: это ментальный образ, доводящий до предела свою сенсомоторную основу и, на этот раз, упорядочивающий обходные пути, неожиданные встречи и столкновения в соответствии с цепочкой логических отношений, столь же неопровержимых, сколь и абсурдных или провокационных. Этот ментальный образ представляет собой дискурсивный образ того типа, что встречались в длинных речах звуковых фильмов Чаплина; но это также и образ-аргумент в бессмыслице Гручо Маркса или у Филдса. Каким бы поверхностным ни был наш анализ, он может дать предощущение возникновения четвертой стадии, или четвертого периода, то есть разрыва сенсомоторных связей, появления чисто оптических или звуковых ситуаций, которые, вместо того чтобы продлеваться в действие, образуют круг, замкнутый на самих себе, а потом и второй круг. Это как раз появилось в творчестве Джерри Льюиса. Декор имеет значение сам для себя, описание заменило собственный объект, как происходит в знаменитом доме девушек, показанном в фильме «Ухажер» , тогда как действие представляет собой большой балет, в котором участвуют Ненасытная и герой фильма, ставший танцором. Именно в этом смысле бурлеск Джерри Льюиса имеет своим источником музыкальную комедию [372] . И даже походка его героев напоминает неудачные попытки танца, продолженную и возобновляемую «нулевую степень», которая варьируется всевозможными способами, пока из нее не рождается настоящий танец ( «Коз ел отпущения» ).
Декор свидетельствует об интенсификации форм, цвета и звука. Персонаж Джерри Льюиса, скорее интравертивный, нежели инфантильный, сливается с тем, что звучит у него в голове и в душе; но и наоборот, даже самые незначительные попытки жестов или сами его заторможенные жесты, даже просто нечленораздельные звуки, которые он пытается издавать, обретают, в свою очередь, отзвуки, поскольку они приводят мир в движение, порою становящееся катастрофичным (разрушение декора у учителя музыки в фильме «Коз ел отпущения») или же переходящее из одного мира в другой – с перемешиванием цветов, метаморфозой форм и мутацией звуков ( «Чокнутый профессор» ). Льюис вновь берется за показ классической фигуры американского кинематографа, фигуры loser ’а, «пропащего», персонажа, подходящего под определение: «вот наделал дел». Но внезапно, попав в бурлескное измерение, эти дела отзываются движением мира, спасающим его и превращающим в победителя. Его тело сотрясается от спазмов и разнообразных вздрагиваний, как в тот момент, когда он играет в кости ( «Голливуд, или Пропал» ). Это уже не век инструментов или машин, какими они предстают на предыдущих стадиях, а именно в описанных нами машинах Китона. Это новый век электроники и телеуправляемых объектов, заменяющих сенсомоторные знаки оптико-звуковыми. Это уже не машина, то и дело выходящая из строя и становящаяся безумной, как машина для кормления из «Новых времен» ; холодная рациональность ни от чего не зависящего технического объекта реагирует на ситуацию и опустошает декор: это не только электронный дом и газонокосилки из фильма «Только деньги» , но и тележки, разрушающие магазин самообслуживания ( «Нескладный ординарец» ), и пылесос, засасывающий все, что есть в магазине: товары, одежду, покупателей, стенную обшивку ( «Кто хозяин магазина?» ) [373] . Новый бурлеск исходит уже не из «производства» энергии самим персонажем; некогда эта энергия непрерывно распространялась и усиливалась. Этот жанр рождается благодаря тому, что персонаж (невольно) попадает в энергетический пучок, который уносит его и как раз и формирует новое движение мира, новую манеру танца, новый вид модуляции: «волновое движение слабой амплитуды заменяет тяжеловесную механику и размах жестов» [374] . Вот единственный случай, позволяющий нам заявить, что Бергсон устарел: комическое теперь рождается не из механики, накладываемой поверх живого, а из движения мира, которое уносит и засасывает живое. Использование Джерри Льюисом весьма продвинутой современной техники (а именно изобретенной им электронной схемы) представляет интерес разве что из-за того, что оно соответствует форме и содержанию этого нового бурлескного образа. Чистые оптико-звуковые ситуации не продлеваются в действии, а отсылают к волнам. И эти волны, движение мира, в которое вовлекается как бы вращающийся на орбите персонаж, являются источником прекраснейших тем Джерри Льюиса и переходят в некую особую галлюцинаторность, или в упомянутое нами состояние имплицированной грезы: таково «размножение», при помощи которого один бурлескный персонаж становится множеством (шесть дядьев из фильма «Семейные драгоценности» ) или подразумевает других, которые как бы рассасываются (три героя фильма «Трое на кушетке» ); таково «спонтанное порождение лиц, тел или толп»; таковы агглютинации персонажей, которые встречаются, срастаются, а затем расстаются ( «Большой рот» ) [375] .
Эта новая эпоха бурлеска является и самостоятельным изобретением Жака Тати, и хотя большого сходства между двумя художниками нет, зато есть масса соответствий. У Тати оконное стекло, витрина, становится оптико-звуковой ситуацией par excellence. Зал ожидания в фильме «Время развлечений» , выставочный парк в фильме «Автодвижение» (столь же важное, как и парк аттракционов у Феллини) способствовали возникновению массы декоров-описаний, опсигнумов и сонсигнумов, сформировавших новый бурлескный стиль [376] . Звук, как мы увидим, вошел в глубоко творческие отношения с визуальным началом, ибо и звук, и визуальное перестали быть интегрированными в простые сенсомоторные схемы. Достаточно было появиться господину Юло с его походкой, при которой на каждом шагу рождается танцор, то и дело то перестающий, то вновь начинающий танцевать; космические волны, словно ветер или буря, проникают в маленький прибрежный отель в фильме «Каникулы господина Юло» ; напичканный электроникой дом из фильма «Мой дядя» становится безумным, вовлекаясь в обезличенное и прономинализованное движение; ресторан из фильма «Время развлечений» рушится в порыве, заменяющем описание, ради возникновения нового описания. Господин Юло всегда готов к тому, что его унесут с собой движения мира, рождению которых он нередко способствует, – хотя и сами по себе они выжидают момента, когда смогут возникнуть самостоятельно. Волнение слабой амплитуды является сущностью таланта Тати, но оно же и вызывает повсеместное размножение господина Юло, создает и разрушает группы, сплочает и разлучает персонажей в своеобразном современном балете, например, таком, в котором участвует плитка для мощения сада из фильма «Мой дядя» , или же сцена, в которой механики из фильма «Автодвижение» попадают в невесомость. Фейерверк из «Каникул господина Юло» – это уже предвосхищение светящегося и разноцветного вихревого следа в электронном пейзаже из «Парада» (по наблюдению Данейя).
Тати создал собственную галлюцинаторность, воздержавшись от каких бы то ни было движений, характеризующих музыкальную комедию, каковые могли бы из нее произойти, в пользу звуковых и визуальных фигур, способных сформировать новый оп-арт или новый сон-арт. Жаку Деми суждено было возобновить сходную с музыкальной комедией оперетту или, как он ее называет, поп-оперу. Он возобновил, возможно, то, что являлось наиболее оригинальным у Рене Клера, когда ситуация превращалась в чистый декор, имеющий значение сам по себе, – тогда как действие уступало место поп-балету с песнями, когда персонажи преследовали друг друга, друг с другом пересекались, играя в «веревочку» и в уголки. У Деми мы видим оптико-звуковые ситуации, воплощенные в разноцветном декоре-описании, и продлеваются они уже не в действии, а в пении, выступающем как своеобразный «сбой» или «сдвиг» действия. Мы встречаем два уровня: с одной стороны, это сенсомоторные ситуации, определяемые городом, его жителями, населяющими его классами, а также взаимоотношениями, действиями и страстями персонажей. Но, с другой стороны и в более глубоком смысле, город совпадает с тем, что образует его декор, с пассажем Поммерэ; и сопровождаемое пением действие становится движением города и его жителей разного социального уровня, когда персонажи пересекаются, не будучи друг с другом знакомыми, или же, наоборот, узнают друг друга, объединяются, перемешиваются между собой и расстаются в чистой оптико-звуковой ситуации, вычерчивающей вокруг себя имплицированную грезу, «заколдованный круг», своего рода настоящие «чары заклятия» [377] . У Деми, так же как и у Льюиса и Тати, декор заменяет ситуацию, а чехарда вытесняет действие.