Кино
Шрифт:
«Поведение» кристалла является двухполюсным или, скорее, двугранным. Кристалл обволакивает зародыш и иногда сообщает ему ускорение или торопливость, а порою заставляет его подпрыгивать, и в результате фрагментации движения складывается тусклая грань кристалла; иногда же он придает зародышу прозрачность, что равнозначно испытанию вечностью. На одной грани как бы написано «Спасены!», а на другой «Пропали!», и все это посреди апокалипсического ландшафта вроде пустыни из «Сатирикона» [407] . Но заранее ничего утверждать нельзя; какая-нибудь из тусклых граней может в результате неощутимой трансформации даже стать прозрачной, а грань прозрачная – обмануть и оказаться смутной, подобно Клаудии из «8 1/2» . Кончится ли все всеобщим спасением, как можно подумать после финального хоровода из «8 1/2» , заставляющего все зародыши кружиться вокруг белого дитяти? Или же все будет потеряно, как об этом говорят механические содрогания и безжизненная фрагментация движений, наглядный образ которого – женщина-автомат из «Казановы» ? Ни то, ни другое никогда не происходит до конца, и тусклая грань кристалла – например пакетбот смерти на пластиковом море из «Амаркорда» , – указывает также и на другую грань, которая возникает и не гибнет, тогда как прозрачная грань, например ракета будущего из «8 1/2» , дожидается, пока зародыши вырвутся из своих ячеек, или ждет их предсмертного ускорения, чтобы унести их с собой. В действительности, селекция столь сложна, и все так тесно спутано, что Феллини придумал слово, нечто вроде «прокаденции» [408] , чтобы обозначить им сразу и неумолимое продвижение к упадку, и возможность обновления или творения, несмотря ни на что его сопровождающую (именно в этом смысле он называет себя безоговорочным «сторонником» декадентства и загнивания).
В кристалле мы всегда видим, как жизнь и время брызжут в своей расщепленности или дифференциации. И все же, в противоположность Ренуару, здесь из кристалла не только ничего не выходит (ибо последний непрерывно растет), но еще и знаки селекции инвертированы. У Феллини именно настоящее, вереница проходящих настоящих времен образует пляску смерти (данс-макабр). Они бегут, но не в будущее, а к могиле. Феллини – это режиссер,
Образ-кристалл является столь же звуковым, сколь и оптическим, и Феликс Гваттари имел основания определить кристалл времени как «избитую мелодию» (ритурнель) par excellence [410] . Или, скорее, мелодический ритурнель – это только один из компонентов музыки, противостоящий другому компоненту – галопу – и с ним смешивающийся. Конь и птица были двумя великими фигурами, одна из которых несет на себе другую, та же возрождается сама собой – и так до окончательного мгновенного крушения или же постепенного угасания (во многих танцах фигуры хоровода завершаются ускоренным галопом). Галоп и ритурнель – это как раз то, что мы слышим в кристалле, два измерения музыкального времени, одно из которых связано с ускорением пробегающих настоящих, а другое – с возвышением или падением сохраняющихся прошлых. И вот, если поставить проблему специфики киномузыки, то нам представляется, что эта специфика может определяться попросту диалектикой звукового и оптического, образующих новый синтез (Эйзенштейн, Адорно). Кинематографическая музыка сама по себе тяготеет к выделению ритурнеля и галопа, как двух чистых и самодостаточных элементов, тогда как к музыке в общем значении всегда примешивается масса других компонентов, – кроме исключительных случаев, таких, как болеро. Это верно уже относительно вестерна, в котором небольшая музыкальная фраза прерывает галопирующие ритмы («Ровно в полдень» Циннемана и Темкина); еще более очевидно это в музыкальной комедии, где ритмические па и шествия – порою воинственные, даже у герлс – сталкиваются с мелодической песней. Но оба эти элемента смешиваются и так, как в фильме Карне и Жобера «День начинается», где басы и ударные инструменты задают ритм, а маленькая флейта выводит саму мелодию. У Гремийона, одного из наиболее музыкальных кинорежиссеров, галоп фарандол отсылает к припевам ритурнелей, и они то расходятся, то объединяются (Ролан-Манюэль). Такие тенденции приводят к совершенству выразительности, когда кинематографический образ становится образом-кристаллом. Например, у Офюльса два элемента сливаются в тождественности хоровода и галопа, а вот у Ренуара и у Феллини эти элементы различаются, ибо один из них принимает на себя силу жизни, а другой – могущество смерти. Но для Ренуара жизненная сила находится на стороне настоящих времен, устремляющихся в будущее, на стороне галопа, будь то галоп французского канкана или же Марсельезы, – тогда как ритурнель сопряжен с меланхолией того, что уже падает в прошлое. Относительно Феллини можно утверждать противоположное: галоп сопровождает мир, мчащийся к собственному концу; землетрясения, чудовищную энтропию, катафалк; ритурнель же увековечивает начало мира и устраняет его из текущего времени. Галоп римских императоров и ритурнель белых клоунов … И тем не менее все не так просто, и в различии между ритурнелями и галопами есть что-то несказ а нное. Именно оно обнаруживается в чудесном сотрудничестве Феллини с композитором Нино Рота. В конце «Репетиции оркестра» мы сперва слышим чистый галоп скрипок, потом незаметно сменяющий его ритурнель, а затем оба все глубже сцепляются, стискивая друг друга, словно борцы: пропали – спасены, пропали – спасены. .. Два музыкальных движения становятся объектом фильма, а сам фильм делается действительно звуковым.
Последнее кристаллическое состояние, которое мы рассмотрим, связано с разлагающимися кристаллами. О них свидетельствует творчество Висконти. Оно достигло совершенства, когда Висконти сумел сразу и различить, и обыграть четыре неотступно преследовавших его основных элемента в их разнообразных отношениях. Во-первых, это мир богачей, родовитых аристократов: хотя он и кристалличен, кристалл этот какой-то синтетический, ибо находится вне Истории и Природы, за пределами божественного творения. Как выразился о нем аббат из «Леопарда»: мы не понимаем этих богачей, так как они создали собственный мир, законы которого мы не можем постичь, ибо в нем то, что кажется нам второстепенным или даже неуместным, обретает чрезвычайные непреложность и важность; их мотивы всегда ускользают от нас, словно обряды, принадлежащие к неведомой религии (возьмем, например, старого князя, вновь овладевшего своей виллой и председательствующего на пикнике). Этот мир отличается от мира художника-творца, хотя в «Смерти в Венеции» на сцену выведен музыкант, но как раз такой, чье творчество можно назвать чересчур интеллектуальным и рассудочным. Но это и не мир обыкновенных любителей искусства. Герои Висконти, скорее, искусством окружены, они глубоко «знают» искусство сразу и как творчество, и как жизнь, но это-то знание и отделяет их и от жизни, и от творчества, как происходит с профессором из «Семейного портрета в интерьере». Они причисляют себя к сторонникам свободы, но такой свободы, которой они пользуются как бессодержательной привилегией, доставшейся им не от них самих, а от давних предков либо от искусства, коим они себя окружают. Людвиг Баварский стремится «доказать свою свободу», тогда как Вагнер принадлежит к иной расе, по правде говоря, гораздо более прозаичной и не столь отвлеченной. Людвиг только и стремится, что играть роли, подобные тем, какие он заставляет сыграть изможденного актера. Король повелевает в своих опустевших замках подобно тому, как князь – на своем пикнике, и происходит это в движении, вычерпывающем из искусства и жизни всю их интериорность. Кульминациями гения Висконти являются грандиозные сцены, или «композиции», часто выдержанные в красно-золотых тонах; таковы оперный театр из фильма «Чувство», салоны из «Леопарда», мюнхенский замок из «Людвига», залы венецианского гранд-отеля, музыкальный салон из «Невинного»: все это кристаллические образы мира аристократов. Однако же эти кристаллические среды неотделимы от процесса разложения, который их подтачивает и делает темными и тусклыми: таковы гнилые зубы Людвига, загнивание семьи профессора из «Семейного портрета в интерьере», мерзость любви графини из «Чувства», гнусность многочисленных страстей Людвига, – и повсюду инцест, как в баварской королевской семье, климакс у героини фильма «Туманные звезды Большой Медведицы», омерзительность персонажей фильма «Гибель богов», повсюду жажда убийства и самоубийства, или потребность в забвении и смерти, пользуясь словами старого князя о Сицилии. И дело не только в том, что эти аристократы близки к разорению, ведь приближающееся разорение – лишь следствие. Дело в том, что прошлое исчезло, но то, что сохранилось в искусственно выращенном кристалле, дожидается их, втягивает и ловит; оно лишает их всех сил в то время, как они в него погружаются. Это напоминает знаменитый тревеллинг в начале «Туманных звезд Большой Медведицы», представляющий собой не перемещение по пространству, а безысходное погружение в пространство. Грандиозные композиции Висконти обладают насыщенностью, обусловливающей их помрачение. Все смешивается, вплоть до неразличимости двух героинь фильма «Невинный». И в «Людвиге», и в «Гибели богов» кристалл неотделим от процесса потускнения, который теперь приводит к доминированию синеватых, фиолетовых и могильных оттенков – цвета луны, напоминающего о сумерках богов или о последнем царстве героев (следовательно, движение «солнце – луна» наделено здесь совершенно иным смыслом, нежели в немецком экспрессионизме, и особенно во французской школе).
Третьим элементом творчества Висконти является История. Ибо, разумеется, она дублирует распад, ускоряя или даже объясняя его: войны, приход к власти новых сил, возвышение новых богачей, не ставящих своей задачей познать тайные законы старого мира, но провоцирующих его исчезновение. И все же история не совпадает с внутренним распадом кристалла: она остается самостоятельным фактором, имеющим значение сам по себе, и Висконти посвящает ей роскошные образы, заставляя почувствовать ее присутствие, тем более интенсивное, что она становится эллиптичной и уходит в закадровое пространство. В «Людвиге» совсем немного исторических сцен; об ужасах войны и начале господства Пруссии мы узнаем лишь косвенным путем, и это произведет тем большее впечатление, что Людвиг Баварский собирался игнорировать Историю; а она вот, грохочет у ворот его замка. В фильме «Чувство» , напротив, история присутствует: здесь показаны и движение за освобождение Италии, и знаменитая битва, и даже отстранение гарибальдийцев от власти. А в «Гибели богов» мы видим и возвышение Гитлера, и организацию войск СС, и истребление отрядов СА. Но независимо от того, присутствует ли история или же находится в закадровом пространстве, она никогда не образует декора. Висконти постигает историю окольным путем, схватывает ее в боковой перспективе, в лучах восходящего или закатного солнца; в его фильмах присутствует некий лазер, начинающий резать кристалл, дезорганизующий его субстанцию, ускоряющий его помутнение, рассеивающий его грани – и происходит это под давлением тем более мощным, что оно направляется извне, как чума в Венеции или же тихое прибытие эсэсовцев на рассвете…
Наконец, у Висконти имеется и четвертый элемент, наиболее важный для режиссера, ибо он обеспечивает единство и циркуляцию остальных. Это идея или, скорее, откровение того, что нечто произошло слишком поздно. Если бы это нечто было воспринято вовремя, то, возможно, удалось бы избежать естественного распада и исторического разложения образа-кристалла. Но как раз История и сама Природа, т. е. структура кристалла, способствуют тому, что важное событие не происходит вовремя. В «Чувстве» вызывающий отвращение любовник кричит: «слишком поздно, слишком поздно…», и это «слишком поздно» зависит как от разделяющей нас Истории, так и от нашей природы, столь же загнивающей у меня, как и у тебя. В «Леопарде» же князь будто слышит тот же самый вопль, издаваемый всей Сицилией: остров, омываемый морем, которое Висконти ни разу не показывает, настолько погружен в прошлое собственной природы и истории, что даже новый режим неспособен что-либо для него сделать. Образы из «Людвига» также непрестанно показываются с рефреном «слишком поздно», ибо такова судьба главного героя. Это нечто, приходящее слишком поздно, всегда связано с ощутимым и чувственным откровением единства Природы и Человека. И его нельзя назвать простой нехваткой, поскольку у этого грандиозного откровения такой способ существования. «Слишком поздно» – это не творящаяся во времени случайность, но одно из измерений времени как такового. Это такое измерение времени, которое проходит сквозь кристалл и противопоставляет себя статическому измерению прошлого в том виде, как оно сохраняется и нависает бременем внутри кристалла. Это некий возвышенный свет, противостоящий тусклости, но его динамика такова, что ему полагается сиять слишком поздно. Как ощутимое откровение, «слишком поздно» имеет отношение к единству природы и человека, образующему мир или среду. А как откровение чувственное, оно превращает это единство в личностное. Таково потрясающее откровение музыканта в фильме «Смерть в Венеции» , когда мальчик помогает ему понять то, чего не хватает его творчеству: чувственную красоту. Таково же и невыносимое откровение, приходящее к профессору из «Семейного портрета в интерьере» , когда в молодом человеке он обнаруживает проходимца, своего любовника по природе и сына по культуре. Уже в «Одержимости» , первом фильме Висконти, возможность гомосексуализма возникла как шанс на избавление, шанс выхода из удушливого прошлого, – но слишком поздно. И все-таки трудно поверить, что гомосексуализм был для Висконти идеей-фикс. Одна из прекраснейших сцен из «Леопарда» – та, в которой старый князь – после того как он одобрил брак по любви, заключенный между его племянником и дочерью нувориша, ради того, чтобы спасти все, что можно, воспринимает танец как откровение девушки: они смотрят друг на друга, находя совершенную гармонию; оказывается, что они созданы друг для друга, тогда как племянник стушевывается, будучи зачарован и подавлен величием этой пары, – но уже «слишком поздно» и для старика, и для девушки.
Висконти не сразу одинаково хорошо освоил четыре элемента своего творчества: поначалу они зачастую различались нечетко или мешали друг другу. Но режиссер занимался поисками и имел предчувствия. Часто замечали, что в рыбаках из фильма «Земля дрожит» чувствуются медлительность и некая застылая статичность, свидетельствующие об их природном аристократизме, противопоставленном манерам нуворишей; но попытки рыбаков терпят крах, и виной тому – не оптовые торговцы, а бремя архаического прошлого, из-за которого их предприятие возникает «слишком поздно» [411] . Да и Рокко – не только «святой», но и аристократ божьей милостью, хотя происходит он из семьи бедных крестьян; однако ему слишком поздно возвращаться в деревню, так как город уже все извратил, все потускнело, и История уже меняет лицо деревни… Нам представляется, что полного совершенства в гармонизации четырех элементов своего творчества Висконти достигает в фильме «Леопард» . Сожалеющее «слишком поздно» приближается здесь по мощи к Nevermore из Эдгара По; кроме того, оно объясняет, в каком направлении Висконти мог бы экранизировать Пруста [412] . И это сетование Висконти мы не должны объяснять очевидным аристократическим пессимизмом режиссера: ведь произведение искусства творится из таких вздохов подобно тому, как из горестей и страданий высекается статуя. «Слишком поздно» обусловливает возникновение произведения искусства и служит условием его успеха, поскольку ощутимое и чувственное единство Природы и человека является сущностью искусства par excellence, – ведь свойство искусства – как раз то, что оно приходит слишком поздно во всех отношениях, кроме одного: обретения времени. Как писал Барончелли, Прекрасное поистине становится у Висконти одним из измерений, оно «выступает в роли четвертого измерения» [413] .
Глава V Острия настоящего и полотнища прошлого (четвертый комментарий к Бергсону)
1
Кристалл обнаруживает уже не косвенный образ времени, проистекающий из движения, а образ-время в явном виде. Он не абстрагирует время, а – если быть точным – меняет характер его субординации по отношению к движению на противоположный. Кристалл – это как бы ratio cognoscendi (основание познания; – лат., прим. пер. ) времени, само же время – ratio essendi (основание бытия; – лат., прим. пер .). Кристалл обнаруживает или показывает скрытую основу времени, т. е. его дифференциацию на два потока: поток пробегающих настоящих и поток сохраняющихся прошедших времен. Время сразу и продвигает вперед настоящее, и сохраняет в себе прошлое. Следовательно, можно утверждать, что существуют два типа образа-времени, и один из них основан на прошлом, а другой – на настоящем. Каждый является составным и учитывает время как целое.
Мы видели, что первому типу Бергсон дал весьма жесткий статус. Он изобразил его в виде перевернутого конуса. Прошлое не сливается с ментальным существованием образов-воспоминаний, которые актуализуют его в нас. Сохраняется же прошлое именно во времени, являясь виртуальным элементом, в который мы проникаем с целью поисков «чистого воспоминания», актуализующегося в «образе-воспоминании». Последний же не нес бы в себе никаких знаков прошлого, если бы не располагался в прошлом, зародыш которого нам приходится в нем искать. Здесь как и в перцепции: так же, как мы воспринимаем вещи там, где они присутствуют, т. е. в пространстве, – мы вспоминаем их там, где они миновали, т. е. во времени, при этом и в первом, и во втором случае выходим за пределы самих себя. Ведь не память располагается в нас, а мы движемся по памяти-Бытию, сквозь память-мир. Словом, прошлое предстает как наиболее обобщенная форма некоего «уже-там», некоего предсуществования вообще, предполагаемого нашими воспоминаниями, и даже нашим первым воспоминанием, если бы таковое имелось, – предсуществования, используемого нашими перцепциями (и даже первой). С этой точки зрения, само настоящее существует разве что в виде бесконечно сжатого прошлого, складывающего у крайней оконечности «уже-там». Без этого условия настоящее не могло бы миновать. Оно не проходило бы, если бы не представляло собой наиболее сжатой степени прошлого. И действительно замечательно, что выстраивающееся во временную последовательность является не прошлым, а проходящим настоящим. Прошлое же, напротив, заявляет о себе в виде сосуществования более или менее расширенных либо более или менее суженных кругов, каждый из которых в то же время содержит все и внешним пределом коих служит настоящее (наименьший круг, содержащий все прошлое). В промежутке между прошлым, как предсуществованием вообще, и настоящим, как до бесконечности суженным прошлым, и располагаются, следовательно, все круги прошлого, которые образуют соответствующее количество растянутых или сжатых регионов, залежей или полотнищ: каждый регион обладает присущими ему свойствами, «оттенками», «аспектами», «сингулярностями», «яркими точками» или же «доминантами». В зависимости от характера разыскиваемого нами воспоминания мы и должны попасть в тот или иной круг. Разумеется, эти регионы (мое детство, мое отрочество, моя зрелость и т. д.) выглядят так, будто следуют друг за другом. Но они следуют друг за другом лишь с точки зрения ранее существовавших настоящих, маркирующих границу каждого региона. Наоборот, с точки зрения актуального настоящего, каждый раз символизирующего их общий предел либо наиболее сжатый из этих регионов, они сосуществуют. Вот высказывание Феллини, которое перекликается с Бергсоном: «мы сконструированы внутри памяти, представляя собой сразу и детство, и отрочество, и старость, и зрелость». Так что же происходит, когда мы заняты поисками воспоминания? Тогда нам следует расположиться в «прошлом вообще», а потом произвести выбор среди его регионов: в каком из них, как мы полагаем, настоящее, съежившись, скрывается, – дожидается нас или от нас шарахается? (Друг ли это детства или юности, одноклассник или однополчанин?..) Необходимо совершить скачок в избранный регион, даже если впоследствии придется вернуться в настоящее ради того, чтобы сделать следующий скачок, если разыскиваемое воспоминание не отзывается на наш зов и не приходит, чтобы воплотиться в образе-воспоминании. Вот парадоксальные свойства нехронологического времени: предсуществование «прошлого вообще», сосуществование всех полотнищ прошлого, существование наиболее сжатой степени прошлого [414] . Такую концепцию времени мы встречаем в первом великом фильме кинематографа времени, в фильме Уэллса «Гражданин Кейн».
Что же касается Бергсона, то у него этот образ-время естественным способом продлевается в образе-языке и образе-мысли. Прошлое для времени является тем же, чем смысл для языка (langage), а идея – для мысли. Смысл как прошлое языка служит формой его предсуществования, – это то, куда мы попадаем сразу же, пытаясь понять образы слышимых фраз, различить образы воспринимаемых слов и даже фонем. Он также организуется в виде сосуществующих кругов, полотнищ или регионов, в промежутках между которыми мы и производим поиски согласно актуальным слуховым сигналам, поступающим к нам вразнобой. Точно так же мы мгновенно постигаем какую-либо идею, «располагаясь» в том или ином из ее кругов ради того, чтобы сформировать образы, соответствующие текущим поискам. А значит, хроносигнумы непрестанно продлеваются в лекто– и ноосигнумах.