Кино
Шрифт:
Но ведь в становлении земля утратила какой бы то ни было центр, и не только внутренний: у нее уже нет центра, вокруг которого она могла бы вращаться. У тел больше нет центра, кроме центра их смерти, возникающего при их исчерпанности и воссоединении с землей, чтобы подвергнуться в ней распаду. У силы больше нет центра как раз оттого, что она неотделима от собственного отношения к другим силам: и тогда, как писал Дидье Гольдшмидт, короткие планы начинают непрестанно раскачиваться то вправо, то влево, в той степени, в какой план-эпизод вызывает хаотическое мерцание исчезающих центров (начальные кадры «Печати зла» ). Гири потеряли центры равновесия, вокруг которых они распределяют собственный вес; массы утратили центры тяжести, вокруг которых они упорядочиваются; у сил исчезли динамические центры, вокруг которых они организуют пространство; даже у движений пропали центры вращения, вокруг которых они развертываются. Мы видим у Уэллса мутацию, в такой же степени кинематографическую, что и метафизическую. Ибо то, что противопоставляет себя идеалу истины, движением не является: движение остается абсолютно сообразным истинному до тех пор, пока оно обладает некими инвариантами: точкой тяжести движущегося тела, привилегированными точками, через которые оно проходит; фиксированными точками, по отношению к которым оно происходит. Вот почему образ-движение по самой своей сути «подлежит юрисдикции» следствий истины, на которые он ссылается, пока движение сохраняет свои центры. А именно это мы и пытаемся утверждать с первых же страниц нашего исследования: кинематографическая мутация начинает происходить в тот момент, когда аберрации движения наделяются независимостью, т. е. когда движущиеся тела и движения утрачивают свои инварианты. В таких случаях происходит переворачивание, при котором движение перестает притязать на истину, а время – подчиняться движению: оба процесса являются одновременными. Движение, в основе своей децентрированное, становится лжедвижением, а время, в основе своей свободное, превращается в потенцию ложного, которая теперь реализуется в лжедвижении (Аркадин всегда тут как тут). Представляется, что Уэллс первым пробил ту брешь, через которую впоследствии хлынули неореализм и новая волна, но совсем другими средствами. Посредством своей концепции тел, сил и движения Уэллс построил мир, утративший какой бы то ни было движущий центр или центр «конфигурации»: Землю.
И все-таки, как мы видели, в фильмах Уэллса какие-то существенные центры сохранились (именно этим, кстати, Уэллс отличается от Рене). Тут как раз уместно дать
И все же этот новый перспективизм еще не дает нам средства для установления подлинного продвижения вперед в фигурах, описываемых таким способом, а также не позволяет располагать объемы ступенчато в плоских сечениях. С другой стороны, с ним следует сочетать теорию теней , являющуюся в каком-то смысле обратной для проективной теории: источник света теперь располагается в точке вершины конуса, проецируемое тело становится непрозрачным, а проекции производятся с помощью теневых объемных или плоскостных участков [476] . Эти два аспекта и формируют «архитектуру видения». В творчестве Уэллса они занимают первостепенное место, – и они дают нам решающее основание в пользу отношений дополнительности между коротким монтажом и планом-эпизодом. Короткий монтаж показывает плоские, уплощенные образы, соответствующие перспективам и проекциям в прямом значении этих терминов, а также объясняющие метаморфозы, имманентные предмету или индивиду. Отсюда нечто вроде последовательности «номеров», весьма характерных для фильмов Уэллса: к примеру, различных свидетелей прошлого мистера Аркадина можно считать серией проекций самого Аркадина, одновременно и проецирующего их в каждый план, и являющегося мощной точкой зрения, через которую мы движемся от проекции к проекции; совершенно так же в фильме «Процесс» все персонажи – полицейские, коллеги, студент, консьерж, адвокат, девочки, художник и священник – образуют проективную серию одной и той же инстанции, и серия эта не существует помимо собственных метаморфоз. Однако в другом аспекте план-эпизод, наделенный глубиной кадра, выразительно отмечает объемы и рельефности; теневые участки, из которых выходят тела и в которые возвращаются; оппозиции и сочетания света и тени; производящие сильное впечатление полосатые узоры, которые накладываются на тела, когда те бегут по несплошному пространству с промежутками ( «Леди из Шанхая», «Процесс» : здесь мы видим настоящий неоэкспрессионизм, освобожденный от собственных нравственных предпосылок, как от идеала истины) [477] . Можно утверждать, что Уэллс подверг понятие центра двойному преобразованию, на котором основан новый кинематограф: центр перестал быть сенсомоторным и сделался, с одной стороны, оптическим и определяющим новый режим описания, – с другой же, светящимся и определяющим новый тип поступательного движения повествования. Дескриптивное и проективное соответствуют повествованию и туманности…
Возводя ложное в некую степень, жизнь освобождалась как от мнимостей, так и от истины: ни истинного, ни ложного, – альтернатива становится неразрешимой, – но потенция ложного, воля, имеет теперь решающее значение. Начиная с «Леди из Шанхая» , Уэллс упорно выводит одного и того же персонажа, фальсификатора. Но существует он не иначе как в виде серии фальсификаторов, представляющих его собственные метаморфозы, поскольку сама потенция существует лишь в виде серии потенций, служащих показателями ее степени. Всегда наличествует персонаж, которому суждено предать другого (Уэллс настаивает: принц должен предать Фальстафа, а Мензис – Куинлэна), так как другой – уже предатель, а предательство представляет собой взаимосвязь фальсификаторов, образующих целую серию. Сила личности самого Уэллса постоянно заставляла забывать о том, что его постоянной темой является отказ быть личностью, в духе миссис Дэллоуэй, героини Вирджинии Вульф [478] . Становление, несводимое множество, персонажи и формы теперь имеют смысл лишь как преобразование одних в другие. И относится это к адскому трио из «Леди из Шанхая» , к странным персонажам-отражениям из «Мистера Аркадина» , к цепи, связывающей героев «Печати зла» , к беспредельным трансформациям героев «Процесса» , к пути лжи, по которому непрестанно идут король, его сын и Фальстаф (при том, что все трое в каком-то отношении самозванцы и узурпаторы), – и кульминацией всегда служит сцена, в которой роли меняются. Это касается и большого сериала «Все это правда» , представляющего собой манифест всего творчества Уэллса и его раздумий над кинематографом. Ф – это Фальстаф, но, в особенности, – герой фильма «Ф как фальшивка» . Несомненно, в Уэллсе есть сознательное сродство с Германом Мелвиллом, и оно важнее, чем его менее сознательная близость к Ницше. В фильме «Все это правда» Уэллс выстраивает столь же многоликую и совершенную серию мошенников, как Мелвилл – в «Доверенном лице» , причем Уэллс как раз выступает в роли Космополита-гипнотизера. Этой большой уэллсовской серии, представляющей собою непрестанно видоизменяющуюся историю, можно подвести следующий итог: 1) показ Оджи Кадара, после которого все герои оказываются на улице; 2) показ Уэллса в роли фокусника; 3) показ журналиста, автора книги о художнике-фальсификаторе, но также и фальшивых мемуаров Хьюза, миллиардера-фальсификатора, имеющего многочисленных двойников, так что мы даже не знаем, не обманул ли журналиста он сам; 4) беседа, или «перемена местами», лжежурналиста и лжехудожника; 5) вмешательство самого Уэллса, уверяющего, что на протяжении часа зрители больше не увидят и не услышат ничего ложного; 6) Уэллс рассказывает о собственной жизни и размышляет о человеке перед Шартрским собором; 7) приключение Оджи Кадара с Пикассо, в конце которого внезапно появляется Уэллс и говорит, что вот прошел час, и теперь все детали приключения являются вымышленными [479] .
Тем не менее не все индивиды одинаковы, и каждый фальсификатор наделен собственной «степенью» или потенцией ложного. Имеются среди них и правдивые люди, которые сродни вышеупомянутой лягушке, например, Варгас и Отелло или тот же Уэллс, перед Шартрским собором: они-то и ссылаются на некий истинный мир, который и сам предполагает правдивого человека. Сам по себе такой мир недоступен и бесполезен . Это некое подобие собора, в котором нет ничего для самого себя, ибо он создан людьми. Он не скрывается за собственным внешним видом, а, наоборот, скрывает его и выступает в роли его алиби. Стало быть, за правдивым человеком скрывается фальсификатор или скорпион, и они непрестанно отсылают друг к другу. Специалист по подлинности картин благословляет подделки Вермеера, сфабрикованные Ван Мегеереном именно потому, что фальсификатор изготовил их по собственным критериям, так как он сам себе эксперт. Словом, фальсификатора невозможно свести ни к обыкновенному копировщику, ни к лжецу, поскольку то, что фальшиво, является не только копией, но уже и образцом. Не следует ли в таком случае утверждать, что даже художник, даже Вермеер или Пикассо, выступает в роли фальсификатора, так как он создает образец, работая с мнимостями, – ведь есть риск, что следующий художник сведет образец к мнимостям ради того, чтобы изготовить из них новый образец? Где заканчиваются «дурные» отношения между фальсификатором Эльмером и Пикассо и начинаются «хорошие» отношения между Пикассо и Веласкесом? Длинная цепь фальсификаторов располагается между правдивым человеком и художником. И несомненно, поэтому с таким трудом можно определить «настоящего» фальсификатора: ведь мы не принимаем во внимание ни его множественность, ни его вездесущность, а удовлетворяемся тем, что ссылаемся на историческое и в конечном счете хронологическое время. Однако все меняется с позиции времени как становления. В вину как фальсификаторам, так и правдивому человеку можно поставить их преувеличенную склонность к форме : у них нет ни чувства метаморфоз, ни власти над ними; они свидетельствуют об истощении жизненного порыва, о том, что их жизнь уже исчерпана. Различие между фальсификатором, экспертом и Вермеером состоит в том, что двое первых едва ли умеют изменяться. Только художник-творец возводит потенцию ложного в такую степень, которая осуществляется уже не в форме, а в трансформации. Больше нет ни истины, ни мнимости. Уже нет ни неизменной формы, ни переменной точки зрения на форму. Существует некая точка зрения, которая принадлежит вещи до такой степени, что вещь не перестает трансформироваться в становлении, являющемся самотождественным с этой точки зрения. Такова метаморфоза истинного. Художник является именно творцом истины , поскольку до истины невозможно добраться, ее нельзя ни найти, ни воспроизвести, а необходимо создать. Не существует иной истины, кроме творения Нового: это творчество, ведущее к неожиданному возникновению того, что Мелвилл называл «shape» в противоположность «form». (Слово shape в англ. означает, в общем-то, то же, что и form, но отсылает к нем. глаголу schaffen – «творить». – Прим. пер. ) Искусство есть непрестанное производство shapes , рельефов и проекций. Правдивый человек и фальсификатор являются звеньями одной и той же цепи, однако, в конечном счете, не они проецируют, возвышают или опустошают себя: это делает художник, творец истинного именно в той точке, где ложное возводится в последнюю степень, а эта точка – доброта и щедрость. Ницше составил список, относящийся к «воле к власти»: первым там идет правдивый человек, затем – предполагающие его и предполагаемые им разного рода фальсификаторы, большая когорта исчерпавших себя «сверхчеловеков», – но еще дальше следует новый человек, Заратустра, художник, или брызжущая через край жизнь [480] . Это всего лишь небольшой шанс – настолько вероятно, что нигилизм победит, исчерпанная жизнь – овладеет Новым с самого его возникновения, а готовые формы приведут к окаменению метаморфоз и восстановят оригиналы и копии. Хрупка потенция ложного, представленная в виде аллегории с лягушками и скорпионами. Но это единственный шанс искусства и жизни, и шанс ницшеанский, мелвилловский, бергсонианский, уэллсовский… В «Хронополисе» Камлера показано, что элементам времени необходима необычная встреча с человеком, и лишь тогда состоится появление чего-то нового.
3
По ту сторону описания и повествования существует еще и третья инстанция: рассказ. Попытаемся дать ему рабочее определение подобно тому, как мы определяли прочие инстанции, т. е. не учитывая фактора речи. На наш взгляд, рассказ касается обобщенных взаимоотношений между субъектом и объектом, а также развития этих отношений (тогда как повествование имеет отношение к развертыванию сенсомоторной схемы). В этом случае модель истины находит свое полное выражение уже
В другом виде рассказа под сомнение ставится не только различение между объективным и субъективным, но и их отождествление. Здесь великим предшественником критики правдивости рассказа опять же оказался Ланг американского периода [482] . Эту критику возобновил и продолжил Уэллс, начиная с «Гражданина Кейна» , где различие между двумя разновидностями образов стремится к исчезновению в том, что видели свидетели, а без этого невозможно сделать вывод ни о самотождественности персонажа («no trespassing») (буквально: не переступать границу, не нарушать; – англ., прим. пер. ), ни даже о самотождественности режиссера, по поводу которой у Уэллса всегда были сомнения, доведенные до крайности в фильме «Все это правда» . Пазолини самостоятельно использовал последствия этой новой ситуации в том, что он называл «поэтическим кино», в противоположность так называемому кино прозаическому. В поэтическом кинематографе исчезает различие между тем, что субъективно видит персонаж, и объективно – камера, – и не в пользу одного или другой, но в силу того, что камера обретает субъективное присутствие и внутреннее видение, вступающие в отношения симуляции («мимесис») со способом видеть мир, присущим персонажу. Согласно нашему предыдущему исследованию, именно здесь Пазолини преодолел два элемента традиционного рассказа: объективный косвенный рассказ с точки зрения камеры и субъективный прямой рассказ с точки зрения персонажа, с тем чтобы достигнуть весьма своеобразной формы «несобственно-прямой речи» – «несобственно-прямой субъективности». Произошла контаминация двух разновидностей образов, из-за того, что необычные способы видения, свойственные камере (чередование различных объективов, варифокальный объектив, необычные углы съемки, аномальные движения, остановки…), выражали особые способы видения, присущие персонажу, а последние выражались в первых, но так, что множество наделялось потенцией ложного. Рассказ уже не соотносится с идеалом истинного, формирующим его правдивость, но становится «псевдорассказом», поэмой, симулирующим рассказом или скорее симуляцией рассказа [483] . Объективные и субъективные образы перестают различаться, но перестает различаться и их идентификация, так что создается новая схема, где они либо заменяются «скопом», либо контаминируются, либо распадаются и создаются вновь. Пазолини анализирует творчество Антониони, Бертолуччи и Годара, однако истоки этого преобразования рассказа, возможно, восходят к Лангу и Уэллсу (в этом отношении важно исследование «Бессмертной истории» ).
Нам хотелось бы рассмотреть один аспект этого нового типа рассказа таким, каким он предстает в совершенно иной области. Если мы обратимся к жанрам, издавна отвергавшим вымысел, нам придется констатировать, что кинематограф реальности иногда претендовал на объективный показ реальных сред, ситуаций и персонажей, а иногда – на субъективный показ способов видения мира, характерных для самих персонажей, того, как они сами видят собственное положение, свою среду, свои проблемы. Обобщенно говоря, первый полюс можно назвать документально-этнографическим, а второй – исследовательски-репортажным. И тот, и другой жанр имеют собственные шедевры; есть и фильмы, где черты этих жанров перемешаны в различных пропорциях (мастером первого жанра был Флаэрти, во втором преуспели Грирсон и Ликок). Но если этот отвергающий вымысел кинематограф и обнаруживал новые пути, то он все же сохранял и возвышал идеал истины, зависевший от самого кинематографического вымысла : существовало то, что видит камера, то, что видит персонаж, а также возможный антагонизм и необходимое разрешение этого конфликта. К тому же и персонаж сохранял или обретал степень самотождественности, зависящую от того, сам ли он видел, или же его видела камера. Самотождественность была и у режиссера-камеры, выступавшего в роли этнографа или же репортера. И очень важным считалось отвергнуть заранее наличествовавший вымысел в пользу реальности, которую кино могло уловить или обнаружить. Но истина отвергалась в пользу реального при полном сохранении модели истины, предполагавшей вымысел и из него проистекавшей. Именно это доказал Ницше, но того, что идеал реального является глубочайшим вымыслом, располагающимся в самой сердцевине реального, кинематограф еще не обнаружил. Правдивость рассказа продолжала основываться на вымысле. Когда к реальному применили модель идеального или истинного, многое изменилось оттого, что камера стала обращаться к некоему предсуществующему реальному, – но, с другой стороны, в условиях рассказа не изменилось ничего: объективное и субъективное оказались смещены, но не трансформированы; самотождественности стали иначе определяться, но остались определенными; рассказ же остался правдивым, реально, а уже не фиктивно. И лишь сама правдивость рассказа так и не перестала оставаться вымыслом.
Разрыв располагается не между вымыслом и реальностью, а в рамках нового типа рассказа, оказывающего влияние на тот и на другую. Изменение произошло к началу 1960-х годов, в совершенно не зависящих друг от друга сферах: в «прямом кино» Кассаветеса и Шерли Кларк, в «кинематографе пережитого» Пьера Перро и в «киноправде» Жана Руша. Так, например, когда Перро критикует всякого рода вымысел, он имеет в виду тот смысл, в котором вымысел формирует предустановленную модель истины, априори выражающую господствующие идеи или точку зрения колонизатора, даже если та сфабрикована режиссером фильма. Вымысел неотделим от «почитания», выдающего его за истину – будь то в религии, в обществе, в кино или в системах образов. Слов Ницше «устраните ваше почитание» никто не понял лучше Перро. Когда Перро обращается к реальным персонажам-жителям Квебека, то смысл этого не только в том, чтобы устранить вымысел, но еще и в том, чтобы освободить его от пронизывающей его модели истины и, напротив, обнаружить обыкновенную и беспримесную функцию фантазирования , этой модели противостоящую. Противоположностью вымыслу является не реальное, не истина, всегда принадлежащая хозяевам жизни или колонизаторам, а фантазирование бедняков в той мере, в какой оно наделяет ложное потенцией, превращающей его в воспоминание, в легенду, в монстра. Таковы белый дельфин из «Ради продолжения мира» , олень-карибу из «Края, где не растут деревья» и, в особенности, светозарный зверь, Дионис, из «Светозарного зверя» . Кинематограф должен уловить не самотождественность того или иного персонажа, реального или вымышленного, в его объективных или субъективных аспектах. Главное здесь – становление реального персонажа, когда он сам начинает «сочинять», когда его застают «на месте преступления с легендой», когда он тем самым вносит вклад в мифологизацию собственного народа. Персонаж неотделим от некоего «до» и от некоего «после», но таких, какие он объединяет, переходя от первого состояния ко второму. Он сам становится «другим», когда начинает фантазировать, при этом не впадая в вымысел. Режиссер же, со своей стороны, также становится «другим», когда таким же образом дает слово реальным персонажам, а те скопом заменяют его вымысел собственной выдумкой. Режиссер и персонаж общаются между собой, выдумывая свой народ. Я дал слово Алексису ( «Царство дня» ) и всему Квебеку, чтобы узнать, чем я являюсь, «ведь чтобы сказать обо мне, достаточно предоставить слово им» [484] . Это симуляция рассказа, легенды и ее метаморфоз, несобственно-прямая речь всего Квебека, речь, постепенно превращающаяся из двухголовой в тысячеголовую. И тогда кино получает право называться киноправдой, тем более что оно разрушает все модели истинного, становясь творческим, производящим истину: это уже не кинематограф истины, а истина кинематографа.
Как раз это и имел в виду Жан Руш, когда говорил о «киноправде». Подобно тому, как Перро начал с репортажей-исследований, Руш начинал с этнографических фильмов. Эволюцию этих режиссеров нельзя понять, исходя из одной только ссылки на недостижимость «сырой» реальности; о том, что камера оказывает воздействие на ситуации, а персонажи реагируют на присутствие камеры, знали все, и это почти не смущало Флаэрти и Ликока, видевших здесь лишь лжепроблемы. У Руша же, как и у Перро, новаторство имеет другие истоки. Оно начинает ясно выражаться у Руша в «Безумных хозяевах» , когда персонажей, участвующих в ритуале, одержимых, пьяных, с пеной у рта, входящих в транс, сначала показывают в их будничной реальности, где они работают официантами в кафе, землекопами и чернорабочими – вот такими они вновь станут после церемонии. А вот кем они были прежде… И наоборот, в фильме «Я негр» реальные персонажи показываются сквозь выдуманные ими роли, Дороти Ламур – маленькая проститутка, Лемми Кошен – безработный из Трейчвилла, даже если впоследствии им самим приходится комментировать и исправлять взятую на себя функцию [485] . В «Ягуаре» три персонажа, и в особенности «ухажер», распределяют между собой роли, способствующие их столкновению с реальностями путешествия, как с потенциями легенды: таковы встреча с фетишистами, организация работы; изготовление золотых слитков, которые затем запирают и нигде не используют; поочередное посещение большого рынка; наконец, создание мелкого торгового предприятия под девизом, заменяющим готовую формулу фигурой, способной сочинить легенду: «постепенно птичка строит себе… чепчик». И, подобно древним, они возвращаются в свой край, наполненные подвигами и ложью, так что малейший инцидент содержит потенцию ложного. В рамках одного персонажа всегда наличествует переход из одного состояния в другое, как в эпизоде, когда охотник называет льва Американцем или же когда путешественники из фильма «Кукареку, господин Цыпленок» встречают дьяволицу. Если подробнее остановиться на этих шедеврах, то, в первую очередь, можно заметить, что персонаж перестал быть как реальным, так и вымышленным, из-за того, что камера перестала видеть его объективно, а сам он перестал смотреть на мир субъективно: это персонаж, покоряющий перевалы и преодолевающий границы, потому, что, будучи реальным персонажем, он наделен буйным воображением, – и чем больше он выдумывает, тем реальнее он становится. «Дионис» представляет собой грандиозный синтез Руша: это образ индустриального общества, объединяющий механика-мадьяра, клепальщика из Берега Слоновой Кости, прокатчика с Антильских островов, турка-плотника и швею-мотористку из Германии; образ этот погружается в дионисийское прошлое, и его преследуют три менады, белая, черная и желтая; но это прошлое можно назвать и будущим, т. е. постиндустриальным горизонтом, когда один рабочий становится флейтистом, другой – барабанщиком, прочие – виолончелистом, сопрано и пр., – и так формируется дионисийское шествие, заполняющее Медонский лес. «Кинотранс» и его музыка способствуют темпорализации образа, никогда не остающегося в настоящем времени и непрестанно пересекающего его рубежи в обоих направлениях, хотя все это происходит по инициативе профессора, который оказывается фальсификатором, не кем иным, как фальсификатором, потенцией ложного, имеющей отношение к самому Дионису. Если же альтернатива «реальное – вымышленное» оказалась до такой степени преодолена, то причина здесь в том, что камера уже не «кроит» настоящее – вымышленное или же реальное, – а постоянно связывает персонажа с прошлым и будущим, составляющими непосредственный образ-время. Для того чтобы персонаж утверждал вымысел как потенцию, а не как модель, ему прежде всего следует быть реальным: он должен предаваться игре воображения, чтобы еще больше утверждать собственную реальность, а не фиктивность. Персонаж непрестанно становится другим и уже неотделим от становления, в котором он сливается с народом.