Кино
Шрифт:
Следует вернуться к бергсоновскому различению «чистого воспоминания» (всегда виртуального) и «образа-воспоминания», только актуализирующего чистое воспоминание по отношению к некоему настоящему. В одном из важнейших текстов Бергсон утверждает, что чистое воспоминание прежде всего не следует смешивать с вытекающим из него образом-воспоминанием, ибо оно ведет себя подобно «гипнотизеру», стоящему за внушаемыми им галлюцинациями [449] . Чистое воспоминание каждый раз представляет собой сохраняющиеся во времени полотнище или континуум. Любому полотнищу прошлого присущи собственные составные части и фрагментация, свои яркие точки и туманности, словом, своя эпоха. Когда я располагаюсь на том или ином полотнище, могут произойти два явления: я могу найти искомую точку, которая, следовательно, будет актуализована в некоем образе-воспоминании, – но при этом будет ясно, что сам по себе этот образ не отмечен прошлым, а лишь является его наследником. Но я могу и не обнаружить этой точки, поскольку она окажется для меня недоступной и принадлежащей к другой эпохе. «Прошлым летом в Мариенбаде» как раз и представляет собой такую историю магнетизма или гипнотизма, и можно считать, что у Х имеются образы-воспоминания, а у А их нет или же есть, но слишком смутные, поскольку они располагаются не на том же полотнище [450] . Но может произойти и третий случай: мы строим континуум из фрагментов различных эпох, мы пользуемся преобразованиями, действующими в промежутке между двумя полотнищами, чтобы сформировать полотнище преобразования . Например, в грезе уже нет образа-воспоминания, воплощающего в себе конкретную точку такого полотнища; в ней имеются образы, воплощающиеся друг в друге, и каждый отсылает к собственной точке полотнища. Когда мы читаем книгу, смотрим спектакль или картину, а тем более если мы сами являемся автором, может начаться аналогичный процесс: мы формируем полотнище преобразования, на котором создаем своего рода трансверсальный континуум (то есть представляющий схему отношений или коммуникацию между несколькими полотнищами), а также строим между этими полотнищами множество нелокализуемых отношений. Тем самым мы выделяем нехронологическое время. Мы вычерчиваем некое полотнище, которое проходит сквозь остальные, схватывая и продлевая траекторию точек, эволюцию регионов. И, несомненно, эта рискованная затея может потерпеть неудачу: в конце концов мы вычертим какую-то бессвязную пыль, образуемую соположением бессодержательных отрезков, или сформируем лишь обобщения, состоящие
Не существует режиссера, менее зарывающегося в прошлое. Кино Рене, ускользая от настоящего, мешает прошлому вырождаться в воспоминания. На каждом полотнище прошлого, в каждую эпоху задействованы сразу все ментальные функции: воспоминание (но также и забвение), лжевоспоминание, воображение, намерение, суждение… И каждый раз всеми этими функциями чревато именно чувство. Фильм «Жизнь – роман» начинается словами «любовь, любовь». Это чувство, простирающееся на целое полотнище и получающее нюансировку в зависимости от собственной фрагментации. Рене очень часто повторял, что его интересуют не персонажи, а чувства, которые они могут извлечь из регионов прошлого, в которых располагаются, играя роль своих собственных теней. Персонажи принадлежат настоящему, но чувства погружаются в прошлое. Чувства становятся персонажами, что напоминает тени, стелющиеся по лишенному солнца парку («Прошлым летом в Мариенбаде»). И здесь громадное значение приобретает музыка. Рене, следовательно, мог определять, когда он выходит за рамки психологии, а когда он остается в ее пределах, в зависимости от того, анализирует ли он психологию персонажей или же психологию одних только чувств. А чувство непрерывно изменяется, циркулирует по различным полотнищам по мере того, как происходят постепенные преобразования. Когда же преобразования сами формируют полотнище, проходящее сквозь все остальные, это напоминает разрешение чувства от бремени сознания или мысли: это осознание, в процессе которого тени становятся живыми реальностями ментального театра, а чувства – подлинными фигурами в весьма конкретной «мозговой игре». Это гипноз, открывающий мысль как таковую. В одном и том же движении Рене преодолевает персонажей в направлении чувств, а чувства – в направлении мысли, персонажами которой они являются. Поэтому Рене повторяет, что его интересует лишь то, что происходит в мозгу, – церебральные механизмы, их чудовищная хаотичность или же идущие в них творческие процессы [452] . Если чувства являются мировыми эпохами, то мысль – соответствующее им нехронологическое время. Если чувства – это полотнища прошлого, то мысль и мозг – множество нелокализуемых отношений между всеми этими полотнищами, обволакивающий их континуум, раскручивающий их, словно лопасти, не дающий им остановиться и застыть в мертвой позиции. Как писал романист Белый, «нас прокручивает кинематографический фильм, подверженный внимательному воздействию тайных сил: стоит фильму остановиться – и мы навсегда застынем в искусственной позе пугала» [453] . В кинематографе, – утверждал Рене, – нечто должно происходить «вокруг образа, за образом и даже внутри образа». Именно это и происходит, когда образ становится образом-временем. Мир превращается в память, в мозг, во взаимоналожение эпох или лопастей, – но ведь и мозг уже сделался сознанием, продолжением эпох, созданием или развитием все новых долей, непрерывным творением материи, напоминающим производство стирола. Да и сам экран стал мозговой оболочкой, где вплотную и непосредственно сталкиваются прошлое и будущее, внутреннее и внешнее, на неопределимой дистанции и независимо от какой бы то ни было фиксированной точки (возможно, в этом разгадка странности фильма «Ставиский» ). Теперь основными чертами образа становятся не пространство и движение, а топология и время.
Глава VI Потенции ложного [454]
1
Теперь мы можем противопоставить пункт за пунктом два режима образа: органический и кристаллический, или, говоря более обобщенно, кинетический и временной. Первый пункт касается описаний. Будем называть «органическим» описание, предполагающее независимость собственного объекта. Мы не будем устанавливать, действительно ли объект независим; не станем устанавливать, касается ли эта независимость внешнего или же декора. Отметим, однако, то, что описываемая среда (будучи декором или внешним) определяется как независимая от ее описания, производимого камерой, и считается предсуществующей реальностью. «Кристаллическим» же описанием мы будем называть, напротив, такое, которое играет роль собственного объекта, – то есть, по выражению Роб-Грийе, сразу и замещает, и творит, и стирает его, и к тому же уступает место другим описаниям, противоречащим предшествующим, смещающим и изменяющим их. Теперь само описание формирует единственный объект, распавшийся и размноженный. Мы видим это явление в самых различных областях, в уплощенных видах и ровном цвете в музыкальной комедии, во «фронтальных антиперспективных прозрачностях» у Зиберберга. Случаются и переходы от одного режима к другому, как в фильме Итикавы «Месть актера» , где желтый туман постепенно рассеивается и переходит на раскрашенный холст. Но различие не касается декора и натуры. Неореализм и новая волна непрестанно прибегали к натурным съемкам, чтобы извлечь чистые описания, развить творческую и разрушительную функции. Действительно, органические описания, предполагающие независимость квалифицированной среды, служат для определения сенсомоторных ситуаций, – а описания кристаллические и образующие собственный объект отсылают к чисто оптическим и звуковым ситуациям, отделенным от их моторного продолжения: это уже кинематограф видящего, а не действующего.
Второй пункт вытекает из первого и касается отношений между реальным и воображаемым. В органическом описании предполагаемая реальность распознается по своей континуальности, которая подчас бывает даже прерывистой; по восстанавливающим ее монтажным согласованиям; по законам, обусловливающим разные виды последовательности, одновременности и постоянства: это режим локализуемых отношений, актуальных цепочек, законных, причинно обусловленных и логических связей. Этот режим, очевидно, включает ирреальное, воспоминания, грезы и воображаемое, но через оппозицию. Воображаемое фактически предстает здесь в виде каприза и в форме прерывности, когда каждый образ перестает согласовываться с тем, в который он преобразуется. Это можно назвать вторым полюсом существования, который определяется чистой явленностью сознанию, а уже не законными связями. Образы такого типа актуализуются в сознании в зависимости от потребностей актуального настоящего или же кризисов реального. Фильм может быть целиком составленным из образов-грез, которые сохранят способность к непрерывному рассогласованию и постоянным метаморфозам, противопоставляющую их образам-реальности. Органический режим, стало быть, имеет эти два способа существования, как два полюса, находящиеся во взаимной оппозиции: цепочки актуального с точки зрения реального, актуализации в сознании с точки зрения воображаемого. Совершенно иначе выглядит кристаллический режим: актуальное оторвано от своих моторных продолжений, реальное – от своих законных связей, а виртуальное, со своей стороны, отделяется от собственных актуализаций и обретает самостоятельную ценность. Два способа существования теперь объединяются в круге, где реальное и воображаемое, актуальное и виртуальное преследуют друг друга, меняются ролями и становятся неотличимыми [455] . Теперь мы можем определить образ-кристалл точнее: это слипание некоего актуального образа и его виртуального образа, неразличимость двух выделяемых образов. Переходы от одного режима к другому, от органического к кристаллическому, могут происходить неощутимо, а на переходных участках иногда возникают сочетания режимов (например, у Манкевича). Тем не менее существуют два режима, и природа их различна.
Третий пункт касается уже не описания, а повествования. Органическое повествование состоит в разработке сенсомоторных схем, сообразно которым персонажи реагируют на ситуации или же действуют, раскрывая ситуацию. Это правдивое повествование в том смысле, что оно претендует на истину даже в сфере вымысла. Такой режим является сложным, поскольку в него могут вмешиваться разрывы (эллипсис), вставные воспоминания и грезы, – и особенно потому, что он подразумевает определенное применение речи как фактор собственного развития. Мы пока не будем рассматривать специфичность этого фактора. Ограничимся лишь констатацией того, что сенсомоторные схемы конкретно развертываются в так называемом «годологическом пространстве» (Курт Левин), определяемом неким силовым полем, оппозициями и напряжением между силами, разрядкой напряжения сообразно распределению целей, препятствий, средств, окольных путей… Соответствующей абстрактной формой является Евклидово пространство, поскольку оно представляет собой среду, в которой разные виды напряжения разряжаются согласно принципу экономии, по так называемым законам экстремумов (минимума и максимума): например, простейшего пути, наиболее адекватного окольного пути, наиболее эффективной речи, минимума средств ради максимального результата. Следовательно, эта повествовательная экономия предстает как в конкретной фигуре образа-действия и годологического пространства, так и в абстрактной фигуре образа-движения и Евклидова пространства. В движениях и действиях может выступать масса внешних аномалий, разрывов, вставок, наложений и разложений, но тем не менее все они подчиняются законам, отсылающим к распределению силовых центров в пространстве. Мы можем обобщенно утверждать, что время представляет собой объект косвенного воспроизведения в той мере, в какой оно вытекает из действия, зависит от движения и выводится из пространства. Следовательно, каким бы перевернутым оно ни было, принцип его остается хронологическим.
Совершенно иначе обстоят дела с повествованием кристаллическим, поскольку оно предполагает крушение сенсомоторных схем. Сенсомоторные ситуации уступили место чисто оптическим и звуковым, и персонажи, ставшие «видящими», а не действующими, уже не могут или не хотят на них реагировать: настолько им необходимо «увидеть» смысл ситуации. Такова характерная черта романов Достоевского, подхваченная Куросавой: в ситуациях, требующих неотложного принятия решения, «идиот» испытывает необходимость рассмотреть данные по проблеме, которая глубже ситуации и требует еще более неотложных решений (так
Получается, что общей характеристикой всех этих пространств является невозможность объяснить их чисто пространственным способом. Мы здесь имеем нелокализуемые отношения. Это разные виды непосредственного изображения времени. Мы сталкиваемся уже не с косвенным образом времени, проистекающего из движения, но с непосредственным образом времени, из коего вытекает движение. Мы имеем уже не хронологическое время, которое можно перевернуть с помощью необходимых для этого аномальных движений; мы имеем нехронологическое время, производящее движения, с необходимостью «аномальные» и сугубо «фальшивые». Можно также утверждать, что монтаж проявляет тенденции к исчезновению в пользу плана-эпизода, с глубиной или без нее. Но это неверно было бы возводить в принцип, и монтаж чаще всего остается наиболее существенным кинематографическим действием. Действие это лишь меняет направленность: вместо того, чтобы компоновать образы-движения так, чтобы из них получился косвенный образ времени, оно разлагает отношения в рамках непосредственного образа-времени так, что из этого получаются всевозможные движения. Эти «хронические» отношения обусловливаются уже не воспоминаниями и не грезами. Образы-воспоминания и образы-грезы актуализуются в сенсомоторных схемах и предполагают их расширение или ослабление, но не разрыв за счет чего-то иного. Если время способно где-то представать непосредственно, то именно в дезактуализованных остриях настоящего , а также в виртуальных полотнищах прошлого . Косвенный образ времени в органическом режиме строится в соответствии с сенсомоторными ситуациями, однако два непосредственных образа-времени смотрят друг на друга в кристаллическом режиме чисто оптических и звуковых ситуаций.
Отсюда вытекает четвертый пункт, более сложный или более обобщенный. Если мы рассмотрим историю мысли, нам придется констатировать, что время всегда ставило под сомнение понятие истины. Но не в том смысле, что истина варьирует сообразно различным эпохам. Кризис истины объясняется не просто эмпирическим содержанием времени, но скорее его формой или его силой как таковой. Этот кризис бушует, начиная с античности, и выражен он в парадоксе «случайных будущих». Если верно , что завтра может иметь место морской бой, то как избежать одного из двух таких последствий: либо невозможное происходит от возможного (раз бой имеет место, то уже не может быть того, чтобы он не состоялся); либо прошлое не является с необходимостью истинным (поскольку бой мог и не состояться) [458] . Этот софизм легко трактовать как парадокс. И все же он доказывает, как трудно помыслить непосредственные отношения истины с формой времени, и обрекает нас на то, чтобы мы располагали истинное вдали от существующего, в вечном или в каких-то его имитациях. Нужно было дождаться Лейбница, чтобы этот парадокс получил хитроумнейшее, но также и в высшей степени вычурное разрешение. Лейбниц утверждает, что морской бой может иметь место либо не иметь места, но произойдет это не в одном и том же мире: происходит он в одном мире, а не происходит – в другом, и оба этих мира возможны, но не «совозможны» между собой [459] . Итак, чтобы разрешить этот парадокс и спасти истину, следует ввести красивое понятие несовозможности (весьма отличное от противоречия): сообразно этому понятию, из возможного получается не невозможное, но лишь несовозможное, – а прошлое может быть истинным, не будучи истинным с необходимостью. Но это лишь наступившая пауза в кризисе истины, а не его разрешение. Ибо ничто не мешает нам утверждать, что несовозможности принадлежат одному и тому же миру, а несовозможные миры – одной и той же вселенной: «У Фана, к примеру, есть тайна, и в дверь стучится незнакомец… Фан может убить пришельца, пришелец может убить Фана, оба могут остаться в живых, оба могут умереть и т. д. … Вот вы приехали ко мне, но в одном из возможных прошлых вы были моим врагом, а в другом – моим другом…» [460] Таков ответ Борхеса Лейбницу: прямая линия как сила времени, как лабиринт времени, является также линией расходящейся, и расходящейся непрестанно, – она проходит через несовозможные настоящие и возвращается к не абсолютно истинным прошлым .
Отсюда проистекает новый статус повествования: повествование перестает быть правдивым, т. е. притязать на истинность, и становится сугубо фальсифицирующим. Это вовсе не «каждому своя истина», не переменный характер содержания. Это некая потенция ложного, заменяющего и свергающего форму истинности, поскольку оно постулирует одновременность несовозможных настоящих, или же сосуществование не абсолютно истинных прошлых. Описание кристаллического типа уже добралось до неразличимости реального и воображаемого, но соответствующее ему фальсифицирующее повествование делает еще один шаг вперед и располагает в настоящем необъяснимые различия, а в прошлом – неразрешимые альтернативы между истинным и ложным. Правдивый человек умирает, вся истинностная модель рушится в пользу новой разновидности повествования. Мы еще не говорили об авторе, внесшем в разработку проблемы существеннейший вклад: это Ницше, который в термине «воля к власти» заменяет форму истинного потенцией ложного и разрешает кризис истины, стремится раз и навсегда урегулировать его, но, в отличие от Лейбница, в пользу ложного и его художественной и творческой потенции…
И в романе, и в кинематографе творчество Роб-Грийе свидетельствует о потенции ложного, как о принципе производства образов. И это не просто принцип рефлексии или осознания типа: «Внимание! Это всего лишь кино». Это источник вдохновения. Образы следует производить так, чтобы прошлое не оказывалось с необходимостью истинным или чтобы из возможного происходило невозможное. Когда Роб-Грийе пользуется деталью, вносящей в образ элемент лжи (например, герой фильма «Лгущий человек» не должен носить один и тот же костюм и галстук по прошествии стольких лет), мы понимаем, что потенция ложного представляет собой еще и наиболее обобщенный принцип, обусловливающий всю совокупность отношений в рамках непосредственного образа-времени. В одном мире двое персонажей знакомы друг с другом, в другом мире они незнакомы, в третьем первый знаком со вторым, в четвертом, наконец, – второй с первым. Или же если двое персонажей друг друга предают, то, может быть, первый предает второго, или ни один не предает другого, или первый и второй – один и тот же персонаж, предающий сам себя под разными именами: в противоположность тому, что полагал Лейбниц, все эти миры принадлежат к одной и той же вселенной и образуют модификации одной и той же истории. Повествование перестает быть правдивым и уже не выстраивает в цепочку реальные (сенсомоторные) описания. Процессы происходят одновременно: описание становится собственным объектом, а повествование делается временным и фальсифицирующим. Формирование кристалла, сила времени и потенция ложного находятся в отношениях строгой взаимной дополнительности и непрестанно друг друга имплицируют, как новые координаты образа. Тут нет ни малейших ценностных суждений, поскольку этот новый режим не менее, чем старый, производит свои готовые формулы, рецепты, трудоемкие и ни к чему не ведущие процессы, неудачи, произвол, а также «подержанный товар», который нам представляют как шедевры. Интересным здесь является именно новый статус образа, новый тип описания-повествования в той мере, в какой он вдохновляет совершенно непохожих друг на друга великих режиссеров [461] . Резюмировать сказанное можно в утверждении, что фальсификатор становится прямо-таки персонажем кино: уже не преступник, не ковбой, не социально-психологический либо исторический герой, не власть имеющий (как это было в образе-действии), а просто-напросто фальсификатор, и все это в ущерб любому действию. Если недавно фальсификатор мог существовать в определенно-личностной форме, например, лжеца или предателя, то теперь его фигура достигает беспредельных масштабов и накладывает отпечаток на целые фильмы. Он сразу – и человек чистых описаний, и производитель образа-кристалла, неразличимости реального и воображаемого; он попадает в кристалл и показывает непосредственный образ-время; он порождает неразрешимые альтернативы, необъяснимые различия между истинным и ложным, и тем самым навязывает некую потенцию ложного, как адекватную времени, в противовес любой форме истинного, которая дисциплинировала бы время. «Лгущий человек» – один из прекраснейших фильмов Роб-Грийе, и речь в нем идет не о локализованном лжеце, а о нелокализуемом и хроническом фальсификаторе, находящемся в парадоксальных пространствах. Представляется также, что в творчестве Рене «Ставиский» не проходной фильм, и даже если он не является важнейшим, то в нем ключ к тайнам других, что немного напоминает «Узор на ковре» Генри Джеймса. У Годара также можно найти фильм еще более второстепенный, но все же фундаментальный, поскольку в систематизирующей и компактной форме в нем представлено то, чем непрерывно вдохновлялось творчество этого режиссера, – потенция ложного, которую Годар сумел навязать как новый стиль и которая следует от чистых описаний к фальсифицирующему повествованию, при отношениях, характерных для непосредственного образа-времени: это «Великий мошенник» , вольная интерпретация великого романа Германа Мелвилла [462] . «Лгущий человек» и «Ставиский» , так же, как и «Великий мошенник» , составили упрощенный, грубоватый, провоцирующий, недопонятый, плохо замеченный и не нашедший отклика манифест нового кино.