Кино
Шрифт:
Тем интереснее констатировать, как Эйзенштейн отвечал на его критику сталинистами. Его упрекали в том, что он не уловил по-настоящему драматического элемента мысли-действия, за то, что сенсомоторную связь он изображал извне и весьма обобщенно, не раскрывая ее возникновения у персонажей. Критика была сразу и идеологической, и технической, и политической: Эйзенштейн якобы застрял на идеалистической концепции Природы, заменявшей у него «историю»; на концепции, отводящей господствующее место монтажу и подавляющей образ или план; на абстрактной концепции масс, затушевывающей героя, наделенного личным сознанием. Эйзенштейн прекрасно понимает, о чем идет речь, и предается самокритике, в которой осторожность соперничает с иронией. Возьмем знаменитую речь 1935 года. Да, он не показал роли героя, т. е. партии и ее вождей, из-за того, что занял слишком внешнюю позицию по отношению к событиям, став попросту наблюдателем или же попутчиком. Но ведь это был первый период в истории советского кино, это случилось до «большевизации масс», в ходе которой появились сознательные герои, наделенные личностными характеристиками. Впрочем, в течение этого первого периода не все было так уж плохо, ведь он сделал возможным следующий. А следующему предстояло сохранить монтаж, даже если бы его пришлось лучше интегрировать в образ и даже в актерскую игру. Сам Эйзенштейн собирался заняться поистине драматическими героями, такими, как Иван Грозный и Александр Невский, ни на минуту не забывая о приобретениях предшествовавшего периода, о неравнодушии Природы и об индивидуации масс. Наконец, он обратил внимание на то, что во время второго периода ему удалось реализовать лишь посредственные работы и что надо бы остерегаться утраты специфики советского кино. А ведь следовало бы избегать сближения советского кино с американским, чьей специальностью являются сильные личности и драматические действия…
В высшей степени верно то, что в кинематографе образа-движения три типа отношений между кино и мыслью встречаются повсеместно: отношения с целым, которое можно только помыслить в рамках некоего высшего осознания; отношения с мыслью, которая может быть представлена лишь фигуративно при прокрутке образов в подсознании; сенсомоторные отношения междумиром и человеком, Природой и мыслью . Мысль критическая, мысль гипнотическая, мысль-действие. Других, прежде всего Гриффита, Эйзенштейн упрекал за то, что они не так, как должно, мыслили о целом, выводя массу пестрых образов, но не достигая основополагающих оппозиций; за то, что они не так, как должно, составляли кинематографические фигуры, поскольку не производили настоящих метафор и обертонов; за сведение действия к мелодраме, ибо они довольствовались изображением сильной личности, поставленной в скорее
2
Как странно звучат сегодня великие декларации, например, Эйзен штейна и Ганса: все эти упования, возлагавшиеся на кино как искусство масс и новый способ мысли, сохраняются лишь как музейные документы! К сожалению, можно сказать, что кинематограф утонул в ничтожности собственной продукции. Чем становятся саспенс Хичкока, шок Эйзенштейна и возвышенное Ганса в руках посредственных режиссеров? Когда насилие уже не является шокирующей чертой образа и его вибраций, а сводится к простой демонстрации, режиссеры впадают в кровавый произвол; когда величие касается не композиции, а становится обыкновенным раздуванием показываемого, мы больше не видим ни возбуждения мозга, ни рождения мысли. Скорее мы замечаем общую дефективность и режиссеров, и их зрителей. Тем не менее повседневная заурядность никогда не препятствовала появлению шедевров живописи; и все-таки ситуация меняется в условиях индустриального искусства, когда доля отвратительных произведений прямо-таки ставит под сомнение существеннейшие цели и способности. Итак, кино умирает от собственной количественной заурядности. Однако же, существует и более важная причина: массовое искусство, обращение к массам, которое не должно было бы отделяться от доступности кино массам, ставшим его подлинным субъектом, – упало до уровня пропаганды и государственного манипулирования, своеобразного фашизма, в котором Гитлер объединяется с Голливудом, а Голливуд – с Гитлером. Духовный автомат стал автоматом фашистским. Как писал Серж Даней, весь кинематограф образа-движения поставили под сомнение «великие политические постановки, государственная пропаганда, выводившая живые картины; первые массовые аресты» и их фон, лагеря [507] . Отходную амбициям «старинного кино» пропели не (или не только) заурядность и пошлость его будничной продукции; с большим успехом это сделала Лени Рифеншталь, а уж она-то посредственностью не была. И ситуация еще более ухудшается, если следовать тезису Вирилио: в массовом искусстве, поначалу основанном на образе-движении, не существовало ни отвлечения, ни отчуждения; наоборот, с самого начала образ-движение оказался и исторически, и по сути сопряжен с организацией войны, с государственной пропагандой и с обыкновенным фашизмом [508] . Сочетание этих двух причин, посредственности продукции и ее фашистского характера, вполне может объяснить массу явлений. Например, Арто весьма недолго «верит» в кинематограф, одну за другой сочиняя декларации, внешне совпадающие с эйзенштейновскими и гансовскими, – тут вам и новое искусство, и новое мышление. Но весьма скоро он от него отрекается. «Дурацкий мир образов, застрявший, будто в смоле, в мириадах сетчаток, никогда не реализует образа, который можно было бы из него создать. Поэзия, которую из всего этого извлечь невозможно, так и остается поэзией эвентуальной, поэзией того, что могло бы быть; а значит, ожидать ее следует не от кино…» [509]
Возможно, существует и третье основание, и оно, как ни странно, в состоянии вернуть упование на эвентуальность мысли о кино посредством самого кино. Случай Арто следует изучить подробнее, ибо похоже, что он имеет определяющую важность. Ведь в течение краткого периода, когда Арто верил в кинематограф, этот драматург, на первый взгляд, занимался великими темами образа-движения в его отношениях с мыслью. Он прямо сказал, что кино не должно натолкнуться на два рифа, на абстрактное экспериментальное кино, развивавшееся в ту эпоху, и на насаждавшееся Голливудом фигуративное коммерческое кино. Арто заявил, что кино связано с нейрофизиологическими вибрациями и что образ должен произвести шок, нервную волну, от которой родится мысль, «ибо мысль есть такая матрона, которая существовала не всегда». Мысль не может функционировать иначе, как рождаясь; она всегда представляет собою повторение собственного рождения, таинственного и глубинного. Отсюда Арто сделал вывод, что объектом образа является функционирование мысли, а функционирование мысли служит подлинным субъектом, подводящим нас к образам. Он добавляет, что греза, в том виде, как она встречалась в европейском кино, вдохновленном сюрреализмом, представляет собой интересную аппроксимацию, но для этой цели ее недостаточно: греза – чересчур легкое решение «проблемы» мысли. Кроме того, Арто верит в то, что кино можно приравнять к автоматическому письму , при условии, что автоматическое письмо вовсе не означает отсутствия композиции, а имеет в виду некий высший контроль, объединяющий критическую и сознательную мысль с мыслительным подсознанием: это духовный автомат (весьма отличающийся от грезы, где цензура, или подавление, объединяется с импульсивным подсознанием). Он добавляет, что его точка зрения сильно опережает свое время, что он рискует быть недопонятым – даже сюрреалистами, о чем свидетельствуют его отношения с Жерменой Дюлак, в свою очередь колеблющейся между абстрактным кинематографом и киносновидениями [510] .
На первый взгляд, эти декларации Арто и высказывания Эйзенштейна не противоречат друг другу: на пути от образа к мысли наличествует шок или вибрация, которые должны способствовать возникновению мысли внутри мысли; на пути от мысли к образу имеется фигура, которой предстоит воплотиться в своего рода внутреннем монологе (скорее, нежели в видении), способном вернуть нам шок. И все же у Арто мы видим совсем иное: констатацию бессилия, пока еще не направленную на кино, а, наоборот, определяющую истинный субъект-объект кино. В кинематографе на первый план выдвинуто не могущество мысли, а ее «бессилие», – и, собственно говоря, у мысли никогда не было иных проблем. Как раз это имеет гораздо бóльшую важность, чем грезы: невозможность быть и немощь, кроющаяся в недрах мысли. Именно за это кино и упрекали его враги (такие, как Жорж Дюамель, сказавший: «Я больше не могу мыслить, о чем хочется, так как движущиеся образы подменяют мои собственные мысли»), – а вот Арто утверждает, что они не разглядели мрачной славы и глубины кино. Фактически для него речь идет не об обычном торможении, навязываемом нам кинематографом извне, но о торможении центральном, о внутреннем крушении или окаменении, а также о «полете мысли», жертвой и реализатором которого непрестанно является мысль. Арто перестал верить в кинематограф, когда стал считать, что кино бьет мимо цели и может создавать лишь абстрактное, фигуративное и грезы. Но он верит в кинематограф в той мере, в какой считает, что кино, по сути своей, способно обнаружить неспособность мыслить в недрах мысли. Если рассмотреть конкретные сценарии Арто, вампира из фильма «32» , безумца из «Бунта мясника» и особенно самоубийцу из «Восемнадцати секунд» , то можно будет утверждать, что «герой стал неспособным добраться до собственных мыслей», что «он доведен до того, что только и видит, как в нем шествуют образы, избыточное количество противоречащих друг другу образов», что у него «похитили дух». Духовный или ментальный автомат уже не определяется логической способностью к мышлению, благодаря которой одни идеи формально выводятся из других [511] . Но он не определяется и физической мощью мысли, образующей круг вместе с автоматическим образом. Духовный автомат стал Мумией, этой сбитой с толку, парализованной, окаменевшей и застывшей инстанцией, которая свидетельствует о «невозможности помыслить, что есть мысль» [512] . Нам скажут, что экспрессионизм уже приучил нас ко всему этому – и к полету мысли, и к раздвоению личности, и к окаменению под гипнозом, и к галлюцинациям, и к галопирующей шизофрении. Но здесь мы опять же рискуем не распознать оригинальности Арто: ведь, в отличие от экспрессионизма (да и сюрреализма), тут уже не мысль сопоставляется с подавлением, с бессознательным, с грезой, с сексуальностью или смертью, а все эти детерминации сопоставляются с мыслью, как с «проблемой» более высокого порядка, или вступают в отношения с неопределимым и несказáнным [513] . «Пуп», или мумия, уже не является не поддающимся дальнейшему делению ядром грезы, на которое наталкивается мысль; напротив, это ядро мысли, «изнанка мыслей», с которой сталкиваются и от которой отскакивают, разрушаясь, даже сами грезы. Если экспрессионизм подвергал бдения ночному лечению, то Арто лечил грезы лечением дневным . Экспрессионистской сомнамбуле у Арто, в «Восемнадцати секундах» или в «Раковине и священнике» противостоит «вигиламбула» (буквально: бодрствующий бродяга; – прим. пер. ).
Итак, несмотря на поверхностное сходство в терминах, мы видим абсолютное различие между проектом Арто и такой концепцией, как эйзенштейновская. Речь идет о том, чтобы, по выражению Арто, «воссоединить кино с глубинной реальностью мозга», но эта сокровенная реальность – не Целое, а, напротив, трещина и пробоина [514] . Пока он верит в кино, он наделяет его не способностью внушать мысли о целом, а, наоборот, «диссоциативной силой», вводящей «фигуру небытия» и «дыру в кажущемся». Пока он верит в кино, он не наделяет его способностью возвращения к образам и нанизывания их согласно требованиям внутреннего монолога и ритму метафор, а, наоборот, «спускает метафоры с цепи» согласно массе голосов, внутренним диалогам, в которых один голос всегда находится в другом. Словом, Арто опрокидывает всю совокупность отношений между кино и мыслью: с одной стороны, уже нет целого, мыслимого посредством монтажа; с другой же стороны, больше нет внутреннего монолога, выразимого в образах. Арто как бы переворачивает аргумент Эйзенштейна: если верно, что мысль зависит от порождающего ее шока (нерва или костного мозга), то она может мыслить только об одном: о том, что мы пока еще не мыслим , о бессилии помыслить целое, как о том, чтобы помыслить себе самого себя, – а это значит, что мысль всегда находится в состоянии окаменения, вывиха и крушения. Наделенное мышлением бытие всегда в будущем – вот что обнаружил Хайдеггер, возведя это в универсальную формулу, – но ведь то же самой необычной проблемой, притом своей собственной, считал и Арто [515] . От Хайдеггера к Арто: Морис Бланшо умело возводит к Арто основополагающий вопрос о том, что наводит на мысли, что заставляет мыслить: мыслить заставляет «немощь мысли», фигура небытия, несуществование целого, которое можно было бы помыслить. Бланшо ставит для литературных произведений диагнозы, в высшей степени верные и для кино: с одной стороны, это присутствие в мысли немыслимого, которое можно назвать и ее источником, и плотиной на ее пути; с другой же стороны, это присутствие в мыслителе другого мыслителя – и так до бесконечности, что нарушает любой монолог мыслящего «я».
Но вопрос вот в чем: какое сущностное отношение имеет все это к кинематографу? Ведь кажется, что это вопрос литературы, или философии, или даже психиатрии. Но вот в чем это касается специфичности кино его и отличий от других искусств или дисциплин? В каждой сфере этот вопрос трактуется по-разному, – а в других областях формулируется с помощью других средств. И мы спрашиваем, какими средствами кино пытается разрешить этот вопрос о мысли, о ее сугубой немощи и о том, что их этого проистекает. Справедливо, что плохое (а иногда и хорошее) кино довольствуется состоянием мечты, которую оно внушает зрителю, – или же воображаемой сопричастностью, часто подвергавшейся анализу. Но сущность кинематографа, которая не встречается в «обобщенных» фильмах, имеет своей наиболее возвышенной целью показ мысли, не что иное, как саму мысль, и ее функционирование. В том отношении сила книги Жан-Луи Шефера заключается в ответе ее автора на вопрос: «в чем и как кино соотносится с мыслью, чья характерная черта, что ее еще нет?»
Если этот мыслительный опыт касается сугубо (хотя и не исключительно) современного кино, то причина его прежде всего зависит от изменения, которому подвергся образ: он перестал быть сенсомоторным. Если Арто можно назвать предтечей с чисто кинематографической точки зрения, то это потому, что он ссылается на «подлинные психические ситуации, между которыми втискивается мысль, ищущая узенькой лазейки», на « чисто визуальные ситуации , драматизм которых проистекает от удара, нанесенного прямо в глаза и, если так можно выразиться, подготовленного самой субстанцией взгляда» [517] . И получается, что этот сенсомоторный разрыв находит свое главнейшее объяснение в разрыве связей между человеком и миром и сам восходит к этому разрыву. Сенсомоторный разрыв превращает человека в ясновидящего, уязвленного чем-то невыносимым в этом мире и столкнувшегося с чем-то немыслимым в мысли. В промежутке между двумя этими явлениями мысль претерпевает странное окаменение, которое можно назвать ее неспособностью функционировать и быть, а также утратой ею самообладания и обладания миром. Ибо ведь не во имя же какого-то лучшего или более истинного мира мысль улавливает невыносимое вот в этом мире, а, наоборот, из-за того, что сам этот мир является невыносимым, она не может больше помыслить ни какой-либо мир, ни саму себя. Невыносимое представляет собой уже не крупную несправедливость, а перманентное состояние повседневной текучки. Человек сам по себе не является иным миром, кроме как тем, в котором он испытывает невыносимое и куда он ощущает себя втиснутым. Духовный автомат попал в психическую ситуацию ясновидца, который видит тем лучше и тем дальше, чем меньше он способен реагировать, т. е. мыслить. Так где же тогда узенькая лазейка? Верить, но не в лучший мир, а в связь между человеком и миром, в любовь или в жизнь, – верить во все это, как в невозможное, как в немыслимое, которое тем не менее только и можно помыслить: «дайте мне возможного, а то я задохнусь». Именно это верование и превращает немыслимое в присущую мысли потенцию, и происходит это через абсурд и благодаря абсурду. Арто никогда не воспринимал немощь мысли как просто неполноценность, коей мы поражены в отношении мысли. Немощь неотделима от мысли, так что нам приходится возвести ее в образ нашего мышления, перестав претендовать на «реставрацию» всемогущества мысли. Мы скорее должны воспользоваться этим бессилием, чтобы уверовать в жизнь и обрести тождество мысли и жизни: «я мыслю о жизни, и все системы, какие я мог бы построить, никогда не станут равноценными моим крикам, воплям человека, занятого переустройством собственной жизни…». Можно ли сказать, что Арто был близок Дрейеру? Можно ли утверждать, что Дрейер – это тот же Арто, но только такой, к которому «возвращался» рассудок, причем всегда благодаря абсурду? Друзи отметил значительный психический кризис, шизофреническое странствие Дрейера [518] . Но, кроме того, Вероника Такен умело продемонстрировала, что мумия (духовный автомат) является непременным элементом его последних фильмов. Это было верно уже относительно «Вампира» , где мумия предстает как дьявольское начало мира (она сама – вампирша), но также и как нерешительный герой, который не знает, о чем думать, и мечтает о собственном окаменении. В «Слове» мумия сделалась сам о й мыслью, женщиной, умершей в молодом возрасте, каталептичкой: жизнь и любовь возвращает ей семейный дурачок, как раз из-за того, что он перестал быть безумным, т. е. считать себя другим миром, и потому, что теперь он знает, что такое верить… Наконец, в «Гертруде» разрабатываются всяческие импликации и новые отношения кино с мыслью: «психическая» ситуация заменяет все разнообразие сенсомоторных; постоянный разрыв связей с миром, вечная дыра во внешней стороне предметов, воплощенная в ложном монтажном согласовании; улавливание невыносимого даже в будничном и несущественном (продолжительная сцена, снятая с помощью тревеллинга, которую Гертруда не может вынести: лицеисты идут маршевым шагом автоматов приветствовать поэта за то, что он научил их любви и свободе); встреча с немыслимым, о котором даже невозможно ничего сказать (а можно лишь спеть), – до самого исчезновения Гертруды; окаменение, «мумификация» героини, осознающей, что вера есть мысль о немыслимом («Была ли я молода? Но ведь я любила! Была ли я красива? Но ведь я любила! Жила ли я? Но ведь я любила!»). Во всех этих смыслах «Гертруда» служит провозвестником нового кинематографа, а ее продолжением можно назвать фильм Росселлини «Европа-51» . Росселлини выразил свою позицию по этому вопросу так: чем менее человеческим становится мир, тем больше долгом художника становится верить и внушать веру в отношения человека с миром, ибо мир создан людьми [519] . Героиня «Европы-51» – это мумия, излучающая нежность.
Разумеется, у кино с самых его истоков были особые отношения с религией. Существует понятие некоей католичности кинематографа (многие режиссеры были откровенными католиками, даже в Америке, – а не-католики сохраняли сложные отношения с католицизмом). Разве в католицизме нет постановочного размаха, а с другой стороны, разве нет в кинематографе культа, принявшего, по выражению Эли Фора, эстафету у кафедральных соборов? [520] Похоже, что все кино укладывается в формулировку Ницше: «здесь мы еще более благочестивы». Или, скорее, с самого начала христианство и революция, христианская вера и революционный фанатизм были двумя полюсами, притягивавшими к себе массовое искусство. И объясняется это тем, что кинематографические образы, в отличие от театральных, показывали нам связь между человеком и миром. А следовательно, они развивались и по направлению к преобразованию мира человеком, и в сторону открытия внутреннего и высшего мира, каковым является сам человек… И сегодня нельзя сказать, что эти два полюса кино ослабли: определенная католичность не перестала вдохновлять массу режиссеров, а революционные страсти перешли в кинематограф третьего мира. Но все же суть изменилась, и потому имеется столько же различий между католицизмом Росселлини или Брессона и, скажем, Форда, сколько между революционаризмом Рошá или Гинея и, скажем, Эйзенштейна.
Фактом современного мира является то, что в этот мир мы больше не верим. Мы не верим даже в события, которые постигают нас самих, в любовь и смерть, так, как будто они касаются нас лишь частично. Теперь не мы снимаем кино, а сам мир предстает перед нами, словно плохой фильм. По поводу фильма «Отколовшаяся банда» Годар писал: «Люди реальны, а вот мир держится особняком. И как раз мир снимает для себя кино. Мир не синхронен, а они справедливы, правдивы и репрезентируют жизнь. Они переживают простейшие истории, а мир вокруг них живет по дурному сценарию» [521] . Связи между человеком и миром оказываются порванными. А значит, эти связи должны стать объектами верований: невозможное можно вернуть лишь с помощью веры. Религия теперь обращается не к иному, преображенному, миру. Человек попадает в мир, как в чисто оптическую и звуковую ситуацию. И реакция, которой человек лишился, теперь может быть замещена лишь верованием. Только вера в мир может восстановить связь человека с тем, что он видит и слышит. И необходимо, чтобы кино снимало на пленку не мир, но нашу веру в этот мир, единственную нашу связь с ним. Часто задаются вопросом о природе кинематографической иллюзии. Возврат веры в мир – в этом сила современного кино (когда оно перестает быть плохим). Христиане или атеисты, в нашей универсальной шизофрении мы обладаем потребностью в основаниях для веры в этот мир . Это прямо-таки преобразование понятия «вера». С ним был сопряжен великий поворот в философии – от Паскаля до Ницше: заменить модель знания верованием [522] . Но вера заменяет собой знание лишь тогда, когда она заставляет верить в этот мир, каков он есть. В кино этот поворот происходит сначала у Дрейера, а потом у Росселлини. В своих последних фильмах Росселлини теряет интерес к искусству, которому ставит в упрек инфантильность и жалостливость, то, что оно сетует на утрату мира: он хочет заменить искусство моралью, которая возвратила бы нам веру, способную увековечить жизнь. Несомненно, Росселлини еще сохраняет идеал знания, и от этого сократического идеала он никогда не откажется. Но у него имеется потребность обосновать его религией, простой верой в человека и мир. Почему «Жанна на костре» была плохо понята? Оттого, что у Жанны д’Арк была потребность оказаться на небесах, чтобы уверовать в клочья этого мира [523] . В этот мир можно поверить лишь с высот вечности. У Росселлини мы видим переворот в христианской религии, что является высочайшим парадоксом. Вера – даже с персонажами Священного писания – с Марией, Иосифом и Иисусом – г о т о в а к т о м у, чтобы перейти на сторону атеиста. У Годара же рушится и идеал знания, сократический идеал, еще присутствовавший у Росселлини: «хороший» дискурс, дискурс бойца, революционера, феминистки, философа, режиссера и т. д. считается ничем не лучше плохого [524] . Объясняется это тем, что речь идет об обретении веры и возвращении ее миру, и происходит это как по сю, так и по ту сторону слов. Достаточно ли водвориться на небе, будь оно небом искусства и живописи, чтобы найти основания для веры ( «Страсть» )? Или же необходимо выдумать «среднюю высоту» в промежутке между небом и землей ( «Имя: Кармен» )? [525] Что несомненно, так это то, что вера уже не означает ни веры в иной мир, ни веры в мир преображенный. Означает она просто-напросто веру в тело. Это значит возвращать дискурс телу, а с этой целью необходимо достичь тела перед тем, как вещи будут названы, а потом уже обратиться к дискурсу, к словам: таково «пред-имя» (игра слов: в названии фильма Годара prénom означает просто «имя»; – прим. пер. ), и даже нечто ему предшествующее [526] . Арто говорил о том же самом, о вере в плоть , «я – человек, утративший жизнь и стремящийся всеми средствами возвратить ее на место». Годар возвещает: «Приветствую тебя, Мария» : о чем же они говорили, Иосиф и Мария, о чем они говорили до того ? О том, чтобы вернуть слова телу, плоти. В этом отношении взаимовлияние Годара и Гарреля меняет направление или обращается в противоположную сторону. В творчестве Гарреля никогда не было иного предмета, кроме обращения к Марии, Иосифу и Иисусу ради того, чтобы уверовать в тело. Если сравнить Гарреля с Арто или с Рембо, то можно заметить нечто истинное и выходящее за рамки обыкновенного обобщения. Наша вера не может иметь иного объекта, кроме плоти, и мы нуждаемся в очень необычных аргументах, чтобы уверовать в тело («у Ангелов нет знания, ибо всякое истинное знание темно…»). Мы должны верить в тело, но именно как в зародыш жизни, как в завязь, которая просияет на весь град; в тело, которое сохранено и осталось на веки вечные в Святой Плащанице или в повязках мумий; в тело, свидетельствующее в пользу жизни в этом мире, каков он есть. Нам необходима хоть какая-то этика или вера, что вызывает смех у идиотов; и это не потребность в вере в нечто иное, но необходимость уверовать в этот мир, к которому и идиоты принадлежат тоже, как и мы сами.