Кирилл Лавров
Шрифт:
Тем более что лучше многих Кирилл Юрьевич осознавал, что театр вообще переживает совершенно иные времена, что наступила другая эпоха — мы можем радоваться ей или осуждать ее, но она пришла. Не случайно же говорил он о том, что убежден: Георгий Александрович Товстоногов вряд ли смог бы работать в театре сегодня.
Наверное, молодым читателям и зрителям сложно понять, чем был Большой драматический театр товстоноговской эпохи — остается лишь принять на веру чьи-то воспоминания, а это всегда довольно трудно. Но не могу удержаться от соблазна привести обширную и удивительно точную, эмоционально сильную цитату из книги Сергея Юрского «Игра в жизнь». Юрский был принят в труппу Большого драматического ровно через два года после прихода туда Кирилла Лаврова и застал те великие времена, которые запечатлены сегодня лишь
«…В определенном смысле это была целая страна — с очень маленькой территорией, но с колоссальным влиянием. Население страны тоже было невелико — здесь не было масс, счет велся поголовно. Поштучно… Строжайший отбор, „штучность“ касалась в БДТ не только актеров. Товстоногов тщательно, пристально вглядываясь, подбирал техников, помощников, администраторов, руководителей служб театра… По единодушному мнению знатоков, это была одна из лучших, если не лучшая труппа Европы. Театр жесток, в нем нет равенства. В труппе были патриции, но был и плебс — простые люди для исполнения простых функций. И не всегда справедливым было это деление. И были драмы жизни. Были и трагедии. Но труппа БДТ как единство, как могучий организм, способный решить любую задачу, — труппа в целом была великолепна. В труппе состояло от шестидесяти до девяноста или даже ста актеров в разные времена. Активно использовались в репертуаре тридцать-сорок. Была конкуренция. Было и то, что называют закулисными интригами, но в гораздо меньшей степени, чем в других театрах. У нас была монархия, и перед решением монарха все были равны… Я знаю немало театров, где в парткоме, в профкоме концентрировалась оппозиция главному режиссеру. Там оседали амбициозные и чаще всего не слишком одаренные люди. Сила Гоги была в том, что неодаренные театром просто отторгались, а амбиции он умел подавлять. Позднее, когда давление власти усилилось, в высоких партийных инстанциях театр уже могли представлять такие всесоюзные любимцы, как Кирилл Лавров и Владислав Стржельчик. Депутатом Верховного Совета стала Людмила Макарова. Всей душой они были преданы своему театру и свято верили Товстоногову. И самое главное — прежде всего они были первоклассными актерами…
Итак, мы жили в большой строгой стране СССР и еще в маленькой, строгой и интересной стране — БДТ. Если театральные государства сравнить с реальными маленькими странами, то аналогия будет полной… Сейчас (я пишу это уже в XXI веке) в театре время прилива. Вода высокая и мутная. Повсюду появляются новые маленькие государства и — параллельно — новые театры, похожие на них. Масса самозванцев — театры имени великих людей и имени собственных руководителей. Жуть берет, и голова кружится… БДТ был театром типа Ватикан. Огромное влияние вовне и твердая иерархия внутри. Отборные проверенные кадры. Размах и качество во всех областях деятельности. Возможны отдельные срывы, конфликты, недовольство, даже интриги, но это сравнительно мелочи, пустяки. Все покрывает, искупляет и поправляет безоговорочный авторитет и святость Папы. Нашим Папой — признанным и любимым — был Георгий Александрович Товстоногов».
Согласитесь, слова Сергея Юрского звучат как гимн — гимн счастливейшим временам расцвета БДТ. И для него, и для Кирилла Лаврова, и еще для очень и очень многих — им было особенно тяжело переживать эпоху перемен, то самое время «воды высокой и мутной», в котором мы существует уже почти два десятилетия. И уровень воды не опускается, и муть не рассеивается… Поэтому особенно трудно давалось Кириллу Лаврову руководство театром именно в это время — и не просто каким-то театром, а прославленным и действительно великим БДТ, который принял имя своего выдающегося Мастера.
Особенно, конечно, подавляло царившее вокруг непонимание того, что происходит в театре. Казалось бы, Темура Чхеидзе Ленинград-Петербург принял вполне благосклонно, но с каждым новым его спектаклем росло какое-то странное, ничем не обоснованное недовольство, разочарование.
Так произошло с пушкинским «Борисом Годуновым». Спектакль был глубоким, сложным и очень серьезным, а критики все выискивали и выискивали в нем недостатки, недоговоренность, несоответствие пушкинскому масштабу. И едва ли не в первую очередь находили все это в Пимене, сыгранном Кириллом Лавровым на пределе нервного напряжения, на пределе отчаяния. Режиссер и артист трактовали эту роль совершенно нестандартно и предельно современно. Старик Пимен, отдавший свои лучшие годы родине, любимому и святому для него государству, пишет
Критик Ольга Скорочкина отмечала: «Он — свидетель всех бунтов, „бессмысленных и беспощадных“, всех измен, восхождений и потрясений: его скорбные глаза многое помнят, его рукописи не горят ни в каких пожарах, его свеча слабо теплится, даже когда на сцене воцаряется полный мрак».
В Пимене Кирилла Лаврова были строгость, аскетичность и большая, глубокая тревога — он все видел, все понимал, этот старый монах-летописец, он не одобрял того, что происходит в государстве, и старался беспристрастно зафиксировать все в своей хронике, одновременно возбуждая Григория Отрепьева на подвиги, на служение великой и святой Руси, которую Пимен любил и ценил превыше всего на свете…
Да, такой характер был отчасти не ко времени. Как, к слову сказать, и характер царя Бориса, сыгранного Валерием Ивченко тоже на пределе нервного напряжения. И, думается, спектакль Темура Чхеидзе был недооценен именно в силу своей приверженности к классическому образцу — и литературы, и театра. Ведь именно в это время появились разного рода интерпретации пушкинской трагедии, где Пимен выстукивал свою летопись на пишущей машинке и был выше происходящего, не расходуя эмоции на страдание и тревогу, где он был персонажем почти комедийным — погруженным в прошлое и не замечающим настоящее. У Лаврова же Пимен был полноправным героем трагедии — участником, а не беспристрастным наблюдателем, лишенным равнодушия и взгляда со стороны: этого Пимена бесконечно волновало и ужасало все в жизни народа и в жизни царей, в смуте времени, в смене идеалов, в поколебленном чувстве глубокого и искреннего патриотизма, без которого он не мыслил себе существования.
Здесь произошло, на мой взгляд, очень важное совпадение — через роль монаха Пимена Кирилл Лавров получил возможность не только говорить о том, что было для него значимо, но и смог пережить, перечувствовать все то, чем была наполнена в тот момент его человеческая, личностная жизнь: это касалось не только театра, родного Большого драматического, переживавшего нелегкое время. Это касалось судьбы театра вообще — русского психологического театра, стремительно утрачивающего свои позиции. Это касалось судьбы страны — на глазах исчезающей огромной страны под названием СССР, в которой прошла вся его жизнь. Да, в этой стране многое было неблагополучно, многое вызывало и раздражение, и гнев, и желание быть непричастным к этому, но было ведь и много хорошего. И теперь это все выплескивалось, все отрицалось, все осмеивалось, обретая гаденькое определение «совок»…
Лично мне это было дороже всего в Пимене, каким сыграл его Кирилл Лавров — мука, живая мука по бездумию, по радости размахивать шашками наголо. Критик Марина Токарева отметила, что Пимен «проходит в спектакле как символ высшего суда, вершащегося летописцем от лица истины» — и это было очень верно угадано.
Темур Чхеидзе выстроил спектакль таким образом, что Пимен как бы закольцовывал действие. Спектакль начинался с его появления, с появления свидетеля, от глаз которого ничто не скроется и не затеряется в его летописи. Глаза его были удивительно мудры и полны скорби — Пимен Кирилла Лаврова понимал все отчетливо и трезво и душа его болела за страну, за государство, за людей. А потому именно ему, пристрастному летописцу, доверял Чхеидзе последнюю реплику: «Народ безмолвствует…» И, как верно отметила критик Н. Ефремова, «фраза эта, определенно интонированная, звучащая как приговор, тяжело зависает над зрительным залом».
Критик Марина Дмитревская писала: «Структурно закольцовывает действие Пимен — Кирилл Лавров. „Еще одно последнее сказанье…“ — с этого начинается спектакль. Пимен, похожий на Сергия Радонежского (то есть отчужденный от действительности иконописным образом), проходит со своей летописью через все сцены спектакля. Он зажигает свечи на авансцене, начиная действие. Потом свои зажжет Борис, свои — Самозванец…» Это было точное считывание замысла режиссера: для Темура Чхеидзе невероятно важно дать эту многоплановую оптику — есть летопись, которую беспристрастно пишет Пимен, есть взгляд на события Бориса, есть точка зрения Самозванца. В каждой из них дышит и живет своя правда и своя неправда. А народ… Он ничего не решает, потому что просто ничего не понимает, потому что лишен какой бы то ни было дальновидности…