Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения
Шрифт:
По сравнению с жизнерадостностью Леонардо он видится одиноким, презирающим мир, ибо мир, каков он есть, ничего ему не дает. Правда, он написал один раз Еву, женщину во всем великолепии ее роскошной природы; один раз воплотил он образ мягкой, томной красоты, но это лишь мгновения. Что бы он ни лепил, в его пальцах, по желанию его или против воли, все наполнялось горечью.
Стиль Микеланджело, с массивностью его образов, — сжатый, замкнутый; он не любит расплывчатых, нестройных очертаний. Его темперамент сказывается в сконцентрированности построения, в сдержанности жестов.
Ясность его внутреннего созерцания и сила прирожденного чувства формы — вне всякого сравнения; нет у него ни нащупывания, ни искания; первым же штрихом дает он определенное
И что изумительно: каждый поворот сустава, каждый сгиб полны скрытой силы. Совершенно незначительные движения производят впечатление непостижимой мощи, и это впечатление может быть так сильно, что о мотивировке движений не спрашиваешь.
Творчеству Микеланджело свойственно напрягать все художественные средства до последних возможностей. Он обогатил искусство художественными эффектами, о которых не подозревали; но он же и обеднил его, лишив его интереса к простому и обыденному. С Микеланджело в искусство Возрождения проникает дисгармоническое. Сознательно применяя диссонанс, он в большой степени подготовил почву новому стилю барокко. Об этом будет говориться позднее. Произведения первой половины жизни (до 1520) были еще иного характера.
1. Ранние произведения
«Pieta» (Оплакивание Христа), первое крупное произведение Микеланджело, дающее возможность судить о его художественных намерениях, варварски помещена теперь в одной из капелл Св. Петра, где пропадают и тонкость деталей и прелесть всего движения. Благодаря тому что эта группа в большом помещении теряется и поднята слишком высоко, общего впечатления от нее получить нельзя.
Художественная задача соединения в мраморную группу двух человеческих тел естественной величины была сама по себе чем-то новым; положить же на колени сидящей женщины тело взрослого мужчины представляло одну из величайших художественных трудностей. Ожидаешь увидеть жесткую прорезывающую горизонталь и безжизненный прямой угол, а Микеланджело создает то, чего бы никто в то время создать не мог: все у него полно движения и поворотов, и фигуры сгруппированы свободно и естественно. Мария держит сына и не подавлена его тяжестью, тело умершего ясно развито во направлениях и выразительно в каждой линии. Приподнятое плечо и запрокинутая назад голова придают усопшему отпечаток недосягаемого по силе страдания. Еще поразительнее сама Мария. Мы видели у старших мастеров заплаканное лицо, отчаяние горя, беспамятство; Микеланджело сказал себе: «Божья Матерь не должна плакать, подобно земной женщине». Тихо поникла ее голова, черты неподвижны, говорит только опущенная левая рука: полураскрытая, она вторит безмолвному монологу горя.
Это уже вкус художника-чинквечентиста. Не выказывает также страдания и Христос. С формальной стороны это не стиль флорентийского искусства XV века. Правда, голова Марии — флорентийского типа, излюбленного старшими мастерами, с узким благородным лицом. Оба тела однородны. Стиль Микеланджело вскоре сделается шире, полнее, подобное построение группы показалось бы ему слишком жидким, расплывчатым. Он придал бы телу умершего больше массивности и веса, все контуры сделал бы более сжатыми и обе фигуры сомкнул бы в более компактную массу.
Одежда отличается чрезмерным обилием складок. Их светлые изломы и глубокие тени их нижних пересечений сделались излюбленными образцами ваятелей-чинквенчентистов. Превосходно, как и в более позднюю эпоху, отполированный мрамор дает яркие отсветы. Исчезли последние следы позолоты.
Произведением, родственным группе «Оплакивание Христа», является сидящая «Мадонна в Брюгге». Она попала за границу вскоре после своего окончания [25] , не оставив следов своего влияния в Италии, хотя проблема ее, трактованная совершенно по-новому, и должна была бы произвести очень сильное впечатление.
25
В нижних частях фигуры заметна посторонняя рука. Вероятно, Микеланджело оставил ее неоконченной во время второго путешествия в Рим в 1505 г.
Тема сидящей Мадонны с младенцем сотни раз варьировалась в алтарном образе, но в пластических группах флорентийцев она встречалась нечасто. Ее скорее делали из глины, чем из мрамора, тщательно раскрашивая некрасивый сам по себе материал. С началом XVI века глина отступает на задний план. Возросшим требованиям монументальности удовлетворял еще до известной степени камень, а там, где продолжала употребляться глина, как, например, в Ломбардии, ее уже не покрывали пестрыми красками.
Композиция Микеланджело прежде всего отличается от более ранних произведений тем, что он снимает ребенка с колен матери и, сделав его по размерам крупнее и полнее, ставит его между коленями, за которые тот цепляется. Благодаря мотиву стоящего и подвижного мальчика Микеланджело придал группе новое формальное содержание, причем обогащению всего художественного явления способствовало также неодинаковое положение ног сидящей.
Ребенок занят игрой, но он серьезен, много серьезнее, чем бывал прежде, даже при акте благословения. Такова же и Мадонна, задумчивая, безмолвная: с ней нельзя осмелиться заговорить. Тяжелая, почти торжественная сосредоточенность охватывает обоих. Сравним этот образ, отражающий новый вид благоговения и трепета перед Божеством, с характерной для настроения кватроченто группой из глины Бенедетто да Майяно в Берлинском музее. Это добрая женщина, приветливая хозяйка; вам кажется, что вы встречали ее, а ребенок — милый, маленький шалун, хотя и поднявший здесь ручку для благословения, но серьезного отношения к этому не вызывающий. Радость, сверкающая на этих лицах и в смеющихся приветливых глазах, погасла у Микеланджело. Голова его Мадонны не походит на обыденный тип горожанки, одежда ее также далека от светского великолепия.
Звучными аккордами сильно и отчетливо говорит в брюггской «Мадонне» дух нового искусства. И можно сказать, что уже одна вертикальная линия головы является мотивом, по своему величию превосходящим все созданное в кватроченто.
В одной из самых ранних своих работ, маленьком рельефе «Мадонна на лестнице», Микеланджело пытался воплотить то же видение. Он хотел изобразить Мадонну неподвижно глядящей перед собой, в то время как ребенок заснул у ее груди. Рисунок еще незрелый, но в нем просвечивает уже совершенно необычайный замысел. Теперь, владея всеми средствами выражения, художник вновь возвращается в одном рельефе к этому мотиву. Это неоконченное тондо в Барджелло: усталое, серьезное дитя прижалось к матери; Мария же сидит, выпрямившись, совершенно en face и смотрит перед собой, как ясновидящая. В этом рельефе создается новый идеал женской красоты, мощный тип, не имеющий ничего общего со старофлорентийским изяществом. Его характеризуют большие глаза, крупные щеки, сильно развитой подбородок. С ними гармонируют новые мотивы одежды. Шея открыта как бы для того, чтобы показать ее тектонику.
Впечатление мощи усиливается благодаря новому способу заполнения пространства — выдвиганию фигур вперед, к самому краю. Мы не видим более богатства светотени Антонио Росселлино с ее беспрестанным мерцанием, с волной переходов от больших повышений до совершенных понижений. Здесь немного действующих моментов, но они действуют и на расстоянии. И опять главным мотивом картины служит строгая вертикаль головы.
С флорентийским рельефом можно сблизить рельеф, находящийся в Лондоне и представляющий сцену, полную прелести как по замыслу, так и по совершенству красоты, лишь редко и на мгновения освещающей творчество Микеланджело.