Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения
Шрифт:
Таким образом, классическое искусство можно сравнить с развалинами недостроенного здания, первоначальная форма которого должна быть дополнена далеко разбросанными обломками и несовершенными остатками, и, быть может, до известной степени правильно утверждение, гласящее, что из всей итальянской истории искусств ни одна эпоха не известна менее, чем золотой век.
I Предшествующая эпоха
Родоначальником итальянской живописи был Джотто, первым заговоривший языком искусства. Нарисованное им понятно, как речь; его рассказы переживаются. Он широко охватил мир человеческих чувствований; библейские истории и легенды святых он рассказывает нам как живые, подлинные происшествия. Он схватывает самую сущность события и изображает сцену со всей правдивостью обстановки, при которой она необходимо должна совершаться. Свою задушевную манеру характеризовать святые истории и оживлять их интимными частностями Джотто заимствует в проповедях, которые слышит, и в поэзии францисканцев; но сущность его таланта — не в поэтическом замысле, а в живописном изображении, в выявлении вещей, которых до него предшествующие художники передавать
Другие превосходят его глубиной и страстностью. Ваятель Джованни Пизано, несмотря на меньшую благодарность материала, задушевнее живописца Джотто. Трудно было бы рассказать с большей нежностью историю Благовещения, чем это сделал Джованни на рельефе кафедры в Пистойе; в изображении же страстных сцен от него веет горячим дыханием Данте. Но та же пылкость темперамента и губит его. Не зная чувства меры, он искажает физические формы, что всегда влечет за собой огрубение искусства.
Джотто спокойнее, холоднее, уравновешеннее; понятный каждому, он был чрезвычайно популярен. Простонародногрубоватое ему ближе, чем утонченное; всегда серьезный и думающий о существенном, он стремится к ясности, а не к красоте. У него почти отсутствуют гармоничность линий в одеждах, ритмическая торжественность походки и осанки, принадлежавшие к стилю того времени. Рядом с Джованни Пизано он тяжеловат; в сравнении с Андреа Пизано, мастером бронзовой двери во флорентийской крестильнице, он просто безобразен. В «Посещении Марии Елизаветой» у Андреа встреча двух обнимающихся женщин и стоящей рядом служанки, сопровождающей их, производит впечатление музыки; джоттовский же рисунок жесток, но чрезвычайно выразителен. Движение его Елизаветы (Арена, Падуя), которая склоняется и смотрит при этом в глаза Марии, не забывается, тогда как от Андреа Пизано остается лишь воспоминание о гармонично-красивой волне линий.
В капеллах церкви Санта Кроче живопись Джотто достигает своего наивысшего совершенства; отчетливостью передачи явления он далеко превосходит здесь свои прежние работы, замыслом же композиций приближается к мастерам XVI века. Непосредственные последователи его здесь не поняли. Вместо простоты и единства они искали богатства и разнообразия в передаче явлений, неумело углубляли картины, и в результате получались путаница и неуверенность. В начале XV века является новый живописец; мощным взмахом он сразу овладевает видимым миром и переносит его на картину. Это — Мазаччо.
Во время пребывания во Флоренции посмотрите Мазаччо непосредственно после Джотто, и вы увидите огромную разницу между ними во всей ее резкости.
Вазари выразился о Мазаччо шаблонно: «Мазаччо понял, — говорит он, — что живопись есть не что иное, как изображение вещей такими, каковы они есть» [3] . Отчего нельзя бы сказать того же и о Джотто? Бесспорно, в этих словах лежит более глубокий смысл. В настоящее время кажется вполне естественным, что живопись должна производить впечатление действительности, но иначе думали в старину. Было время, когда этого требования совсем не знали — не знали потому, что считали прежде всего невозможным воспроизвести всесторонне пространственную действительность на плоскости. Так всегда думало средневековье, и изображение вещей и их пространственных соотношений в ту эпоху было лишь намеком на действительность, но отнюдь не ее воспроизведением. К средневековой картине никогда не подходили, да и не могли подходить с современными требованиями иллюзии. Человечество, бесспорно, сделало огромный шаг вперед, когда доросло до сознания, что подобное ограничение искусства было предрассудком, когда поняло, что, несмотря нд различие средств, картина может приблизиться к созданию сходного с природой впечатления. Но один человек и даже целое поколение такого переворота совершить не могли. Кое-что было сделано Джотто; к сделанному им Мазаччо прибавил так много, что о нем можно смело сказать: он первый достиг «изображения вещей такими, каковы они есть».
3
Vasari Le vite / Ed. Milanesi, II, 288.
Прежде всего нас поражает совершенство, с каким он овладевает проблемой пространства. Картина впервые делается сценой, построенной с точно определенной точки зрения, — пространством, в котором люди, деревья, дома имеют определенное, геометрически рассчитанное место. У Джотто все теснится, голова над головой, он не дает еще себе достаточно отчета в том, как разместить тела; также и архитектура заднего плана у него лишь придвинута в виде неустойчиво колеблющейся кулисы, размеры которой не имеют ничего действительного по отношению к человеку. Мазаччо дает не только правдоподобные, пригодные для жизни дома: перспектива его картин вообще ясна до последних линий ландшафта. Он выбирает зрительный пункт на высоте голов, отчего фигуры на плоской сцене у него равно высоки; как мастерски расположены, например, у него три головы в профиль одна за другой, законченные четвертой головой en face! Шаг за шагом ведет он нас в глубину пространства, ясно располагая планы один за другим. Желающий увидеть новое искусство во всей его славе должен пойти в церковь Санта Мария Новелла и посмотреть фреску «Троица»: при помощи архитектуры и пересечений он развивает в глубину четыре плана, пространственно великолепно выраженных. Рядом с ним Джотто кажется совершенно плоским. Фрески последнего в Санта Кроче производят
Джотто оттенял фигуры слабо и большей частью совершенно игнорировал отбрасываемые ими тени. Он игнорировал их не потому, что не видел их; он считал излишним останавливаться на них. Он относился к ним как к ненужной случайности, не уясняющей сущности картины. У Мазаччо свет и тени становятся факторами первостепенной важности. Для него важно было дать «бытие», материальное содержание вещей во всей силе их реального впечатления. Этого последнего он достигает не своеобразием своих фигур с могучими плечами, не человеческой толпой в ее сплоченности: одна его манера писать форму головы, маркируя ее двумя сильными штрихами, создает совершенно новое впечатление. Объем говорит здесь с неслыханной силой. Таков Мазаччо во всем. Само собой разумеется, что светлая окраска прежних картин с их слабой светотенью должна была быть заменена более живым, более соответствующим действительности колоритом.
Все изображение приобрело устойчивость в картине, и прав Вазари, говоря, что Мазаччо первый поставил людей на ноги.
К этому присоединяется еще нечто другое — обострившееся чувство характерного, индивидуально-особенного. Джотто также дифференцирует свои образы, но у него различия лишь общие, тогда как у Мазаччо мы видим ясно очерченные, индивидуальные характеры. О нашем веке говорят как о веке «реализма». Это слово, пройдя через множество рук, утеряло свой первоначальный смысл. С ним соединяется теперь что-то пролетарское, отражение озлобленной оппозиции, требующей также места в искусстве для уродливого и грубого — в силу факта их существования в мире. Реализм кватроченто по существу радостен. Благодаря повысившейся оценке человека искусство обогащается новыми элементами. Интерес сосредоточивается теперь не только на выразительности головы: для полноты характеристики привлекают все индивидуальные особенности жестов, манеры держать себя, считаются со свойствами каждой отдельной материи, с любовью выписывают своеобразие линий. Прежние формулы красоты совершали, по-видимому, насилие над природой, и торжественность поз, богатая лепка драпировок наскучили, как пустые красивые фразы. Пробудившееся могучее чувство реализма требует удовлетворения; о силе увлечения по-новому воспринимаемыми явлениями видимого мира ярче всего свидетельствует тот факт, что и обитатели неба постигаются теперь лишь в реальных образах с индивидуальными чертами, в земных одеяниях, без слсда прежних отвлеченных представлений о божествах.
Новые веяния впервые проявляются всесторонне не в живописи, а в скульптуре. Мазаччо умер совсем молодым, и потому деятельность его была непродолжительна; но Донателло захватывает всю первую половину XV века; он создает длинный ряд произведений и является, конечно, наиболее значительным художником кватроченто. Он берется за специальные задачи своего времени с необычайной энергией, и никогда не впадает при этом в односторонность необузданного реализма. Создавая людей, он стремится выявить все наиболее характерное для них, не отступая и перед уродливостью, и рядом с этим творит образы, полные спокойной, величавой, чарующей прелести. У него есть типы, своеобразную индивидуальность которых он исчерпывает до дна, и вместе с тем он ваяет такие фигуры, как бронзовый Давид, весь проникнутый чувством красоты второй половины Возрождения. При этом он рассказчик неподражаемой живости, силы и драматичности. Его рельеф Саломеи в Сиене может считаться лучшим образцом повествовательного стиля своего века. Позже в «Чудесах Антония» в Падуе он ставит себе задачи совершенно в духе чинквеченто: он вводит в картину возбужденные, аффектированные массы, которые рядом с алтарными образами его современников являются поистине любопытным анахронизмом.
Параллелью к Донателло во второй половине кватроченто был Верроккьо (1435–1488), представитель идеалов нового поколения, хотя как талант и менее крупный, чем Донателло.
С середины века в искусстве замечается пробуждение вкуса ко всему тонкому, хрупкому, элегантному. Фигуры теряют грубоватость форм, делаются стройнее, тоньше в суставах. Широкий размах движений сменяется чем-то более мелким и изысканным, моделировка приобретает чрезвычайную отчетливость, резец выделяет теперь малейшие повышения и понижения; спокойствие и замкнутость сменяются подвижностью, напряженностью; пальцы вытягиваются с искусственной грацией, голове придаются особые повороты и наклоны; мы видим много улыбок и с чувством обращенных вверх взоров. На сцену выступает утонченное существо, рядом с которым прежняя естественность не всегда сохраняет свое значение.
Эта противоположность вкусов ясно обнаруживается при сравнении бронзового Давида Верроккьо с такой же фигурой Донателло. Угловатый юноша превращается в тонкочленного, худого мальчика с острым локтем, все формы которого отчетливы. Этот локоть упершейся в бок руки образует главную линию силуэта [4] . Во всех членах заметна напряженность, нога отставлена, колено вогнуто, рука с мечом вытянута. Как все это отличается от спокойного характера фигуры Донателло! Весь мотив вызывай желанием выразить движение. Выражение лица также оживляется движением — улыбкой, скользящей по чертам юного победителя. Вкус к изящному сказывается и в деталях вооружения, тонко облегающего и выделяющего гибкие линии тела, а когда всмотришься в разработку лепки нагого, манера Донателло покажется обобщенной и почти бессодержательной рядом с богатством форм Верроккьо.
4
Снимок, к сожалению, не дает совершенного face’a. См.: W"olfflin. Wie man Skulpturen aufnehmen soli. — «Zeitschrift fiir bildende Kunst», 1894–1895.