Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения
Шрифт:
Позже и здесь художник вводит необходимое, но невыгодное изменение: в «Сотворении Адама» Бог-отец велик, в «Создании Евы» та же фигура значительно уменьшена [33] .
Второй шов находится посередине потолка. Совершенно неожиданно вновь замечается увеличение размера, и теперь — на всех пунктах. Пророки и рабы вырастают настолько, что совершенно разрушают дальнейшее равномерное развитие архитектонической системы. Граверы скрывали эту неправильность, но фотографии передают ее. Одновременно изменяется и стиль колорита. Ранние «истории» пестры, небо в них голубое, луга зеленые, краски исключительно светлые и тени легкие. Позже все становится тусклее, небо беловато-серое, одежды бесцветные. Краски утрачивают консистентность, делаются водянистыми, золото исчезает, и тени приобретают больше значения.
33
Не
Микеланджело писал потолок во всю ширину, «истории» и пророков одновременно. И только под конец, после большого перерыва, он быстро добавил нижние фигуры (в щитах потолка и люнетах) [34] .
3. Надгробный памятник папы Юлия
Сикстинский потолок является памятником чистого стиля расцвета Возрождения, не знающего или не признающего еще диссонансов. Таким же памятником высокого искусства, но только в пластике, был бы монумент папы Юлия, если бы он был выполнен по первоначальному плану. Но известно, что он был исполнен много позднее в очень уменьшенном виде и в другом стиле; из предназначенных для него фигур только Моисей занял свое место, а так называемых умирающих рабов постиг иной удел, пока они наконец не нашли себе пристанища в Лувре. Мы сожалеем не только о том, что грандиозно задуманный монумент был изуродован, но и о том, что не имеем вообще памятника «строгого стиля» Микеланджело, ибо значительно позднее возникшая капелла Медичи принадлежит совсем другой эпохе и иному стилю.
34
Ср.: W"olfflin. Die Sixtinische Kapelle Mickelangelos. — «Repertorium fur Kunstwissenschaft», XIII.
Здесь уместно сказать несколько слов о надгробных памятниках вообще. Флорентийцы создали тип пышного стенного монумента; его лучшим образцом может служить памятник Антонио Росселлино на могиле португальского кардинала в Сан-Миниато. Типичными чертами являются неглубокая ниша, в которую вдвинут саркофаг, и парадное ложе с усопшим на нем. Наверху в арке — Мадонна, с улыбкой взирающая на лежащего, и радостные ангелы, на лету поддерживающие окруженный венком медальон. На крышке гроба сидят два маленьких нагих мальчика и стараются сделать плачущую мину, а над ними, венчая пилястр, еще два больших ангела с серьезными лицами несущих корону и пальмы. Откинутый каменный полог обрамляет нишу.
Для полноты и ясности впечатления оригинального памятника надо восстановить его краски. Не потускнели от времени фиолетовый мрамор заднего плана, зеленые поля между пилястрами и мозаичные узоры пола под саркофагом, ибо камень цвета не теряет. Покрывавшая же его искусственная окраска погибла во время враждебной краскам эпохи. Тем не менее и следов достаточно для того, чтобы фантазия восстановила их былой блеск. Все было раскрашено: одежда кардинала, подушки, легкий рельеф узоров шелкового покрова; все сверкало золотом и пурпуром. Пестрая чешуя покрывала крышку саркофага, орнаменты же и профили обрамлений были позолочены; золотом играли и розетки на темном фоне внутренней облицовки ниши; золото оживляло фруктовый венок и одежду ангелов. Игра складок каменного полога возможна лишь при раскраске: здесь ясно еще виден рисунок шелка наружной его стороны и решетчатый узор подбивки.
Раскраска памятников с началом XVI века вдруг исчезает. Ее нет в великолепных памятниках Андреа Сансовино в Санта Мария дель Пополо. Краски заменяются игрой света и теней, белые фигуры выступают теперь из темных глубоких ниш.
В XVI веке к этому присоединяются и другие архитектонические соображения. В построении раннего Возрождения есть еще что-то игрушечное, связь фигур и архитектуры производит на нас впечатление случайного. Памятник Росселлино служит главным примером не органического характера стиля XV века. Возьмем фигуры коленопреклоненных ангелов. В них нет вовсе или есть очень незначительная тектоническая связь. Их манера одной ногой стоять на вершине пилястра, другую же держать свободно в воздухе недопустима для вкуса позднейшего времени, а еще более недопустимо перерезывание профилей рамы отодвинутой назад ногой и отсутствие органической связи фигур со стенной плоскостью. Точно так же бесформенно и бессвязно витают в пространстве и верхние ангелы. Введенная в нишу система пилястров лишена рационального отношения к общей схеме; насколько здесь неразвито чувство архитектоники, видно по трактовке плоскостей внутренней облицовки: снизу доверху без различия арок и столбов она покрыта кассетами (слишком большими). То же можно сказать и о мотиве каменного полога.
У Сансовино руководящую роль получает органически задуманная архитектура. Каждая фигура имеет свое необходимое место, а деления образуют строго логическую систему. Посередине — большая ниша с плоским основанием, по бокам — меньшие ниши; все три — сводчатые, все объединенные одинаковым типом полуколонн и общим карнизом.
Такой же архитектурно-пластический ансамбль должен был представлять собой и монумент Микеланджело папе Юлию; не стенной монумент, но открытое со всех сторон, в несколько ярусов, многочленное мраморное построение, где гармонично объединенные пластика и архитектура должны были производить впечатление, сходное с Santa Casa в Лорето. По богатству пластики, по могучему ритму, которым сумел бы одухотворить его творец потолка Сикстинской капеллы, этот монумент превзошел бы все до сих пор существовавшее.
В памятниках XV века фигура умершего, точно спящая, лежала плоско, ноги были равномерно вытянуты, и руки скромно скрещены на груди. Фигура Сансовино также спит, но обычный вид покоя казался художнику слишком простым и обыкновенным: его умерший лежит на боку, ноги скрещены, голова опирается на руку, кисть которой свешивается с подушки. Позднее фигуры, точно мучимые дурными сновидениями, становятся беспокойнее; потом настает момент пробуждения, и наконец — чтение или молитва. Замысел Микеланджело был очень оригинален: он хотел создать группу, в которой два ангела опускали бы на ложе тело папы, полуприподнятое и потому еще хорошо видное; в следующий момент его опустят, как тело Спасителя [35] .
35
Ср. «Jahrb. d. preuss. Kunstsammlungen», 1884 (Schmarsow), где опубликован главный источник — набросок Микеланджело из коллекции Бекерат в Берлине.
Но это было бы ничто рядом с обилием предназначенных для памятника фигур. Как мы уже говорили, из них сохранились лишь три: два раба из нижнего яруса и Моисей из верхнего.
Рабы — связанные фигуры, но более тектоническим своим назначением, чем действительными путами; они стояли перед столбами, составляя необходимую часть строгой архитектоники монумента, скованные, точно отлученные. В неоконченном «Апостоле Матфее» во Флоренции Микеланджело создал уже такую замкнутость фигуры, когда члены точно не могут выйти из определенного круга; теперь, повторив задачу, он более отчетливо выяснил функции фигуры. Бесподобно пробегающее вверх по телу движение; спящий вытягивается, голова безжизненно откинута, механически скользит рука по груди, колени сжаты: это момент глубокого вздоха перед полным пробуждением. Впечатление освобождения прекрасно дополняет оставшийся кусок мрамора, являющийся даже необходимым.
Второй раб выработан не для фронтального, но для бокового вида.
Скованны движения и у Моисея Микеланджело, но теперь по воле самого человека это последний момент сдержанности перед взрывом, перед тем как вскочить. Интересно сравнить Моисея с колоссальными сидящими фигурами, сделанными Донателло и его современниками для флорентийского собора. Донателло также стремился тогда оживить свою сидящую фигуру настроением момента, но как по-иному понимал Микеланджело смысл движения! Связь Моисея с пророками Сикстинской капеллы бросается в глаза. Пластический образ требовал, в противоположность живописному, компактности массы. Это придает ему силу. Лишь оглянувшись далеко назад, мы встретим подобный характер передачи сомкнутости контуров. Пластика кватрочентиста, даже там, где она хочет быть мощной, всегда хрупка. Среди произведений Микеланджело Моисей более других носит следы его раннего периода. В зрелом возрасте он не одобрил бы множества складок и сильных углублений. Художник рассчитывал здесь, как и в «Оплакивании Христа», усилить впечатление блеском превосходно отполированного мрамора.
Сам Микеланджело установил Моисея на его теперешнее место. Но я сомневаюсь, что он был поставлен выгодно. У Микеланджело выбора не было. Рассматривающему статую захочется стать несколько влево: тогда мотив отодвинутой ноги и ее движения тотчас выступят очень отчетливо. Только в полубоковом виде обрисовываются и все главные направления в их могучей ясности: угол руки и ноги, ниспадающий контур левой стороны и царящая над всем откинутая голова с ее вертикалью. Другая сторона выполнена не так определенно; рука, перебирающая бороду, нравиться не может.