Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения

Вёльфлин Генрих

Современная публика с трудом оценивает художественное содержание этих произведений. Ценность изображений она видит в другом: в выражении лиц, в осмысленном соотношении отдельных фигур между собою. Прежде всего хотят знать, что означают те или иные фигуры, и не могут успокоиться до тех пор, пока не узнают их имен. Благодарно прислушивается путешественник к поучениям гида, точно знающего имя каждого лица, и он уверен, что после подобных объяснений картины становятся ему понятнее. Для большинства этим интерес и вообще исчерпывается; более добросовестные стараются понять выражение лиц, проникнуться ими. Немногим удается наряду с лицами схватить общее движение фигуры, почувствовать мотивы красивого наклона, манеры сидеть или стоять, и лишь совсем немногие чуют, что действительная ценность этих картин заключается не в частностях, а в общем соподчинении, в ритмическом оживлении пространства. Это декоративные работы большого стиля, если понимать слово «декоративный» не в общепринятом смысле. Я подразумеваю здесь стенопись, где главное внимание художник сосредоточивает не на отдельной голове, не на психологической

связи, а на расположении фигур на плоскости, на отношении их пространственной близости [44] . Рафаэль как никто обладал талантом создавать приятное для человеческого глаза.

44

Уже Беклин указывал на это. Рудольф Шик в дневнике (Берлин, 1900) говорит, что во время второго пребывания Беклина в Риме Станцы (особенно «Илиодор») имели на него большое влияние. Ему стало ясно, что декоративный размах в картинах есть то, что производит впечатление даже на самых грубых и необразованных людей, и он стремился развить его в своих последующих картинах (с. 171).

Для понимания художественного произведения исторического знания [45] не требуется. Обыкновенно трактуются лишь общеизвестные положения, и искать в «Афинской школе» глубокомысленных философско-исторических отношений или в «Диспуте» итогов церковной истории — неправильно. В тех случаях, когда Рафаэль хотел быть понятым каким-либо определенным образом, он делал соответствующую приписку. Но это бывало нечасто. Даже главные фигуры, центры композиции, остаются без объяснения. Современники художника их не требовали, ибо важен был одухотворенный мотив движения фигуры, а не имя. О значении фигур не спрашивали, а ценили в них их художественное содержание.

45

См. соответствующую статью Викхова.

Для того чтобы разделить эту точку зрения, нужна редкая в наше время, особая чувственная восприимчивость глаза; немцу же вообще трудно вполне постичь то значение, какое придается романским народом чисто телесной манере держаться, двигаться. Северный путешественник должен терпеливо перенести разочарование, приносимое этими произведениями, в которых он ожидал найти откровение величайших духовных способностей. Рембрандт, без сомнения, трактовал бы философию по-иному.

Желающий ближе познакомиться с картинами должен проанализировать каждую фигуру и, заучив их на память, обратить внимание на их взаимную связь, на то, как каждая из них предполагает и обусловливает другую. Этот совет дает и «Чичероне». Не знаю, многие ли последовали ему. Не надо экономить время, ибо для того, чтобы почувствовать почву под ногами, нужна большая практика. Благодаря массе будничной иллюстрирующей живописи, дающей только общее приблизительное впечатление, мы умеем смотреть лишь поверхностно и перед картинами старых мастеров должны опять начинать с азбуки.

«Диспута»

У алтаря с дароносицей расположились четыре учителя церкви, установивших догмат: Иероним, Григорий, Амвросий и Августин. Вокруг них верующие. Спокойно созерцательно стоят ученые богословы, благоговейно теснятся пылкие юноши, в одном месте читают, в другом указывают; в этом собрании мы видим фигуры знаменитых людей рядом с неизвестными. Почетное место отведено папе Сиксту IV, дяде занимавшего в то время престол.

Такова земная сцена. Над ней парят лики Св. Троицы, по сторонам которых в плоской арке полукругом расположились святые. Наверху, в том же направлении, ангелы. Над всей сценой господствует Христос, указывающий на свою рану, рядом с ним Мария и Иоанн. Над ним — благословляющий Бог-отец, внизу голубь. Голова голубя приходится как раз на середину высоты картины.

Вазари называет картину «Спор о святом таинстве»; это название сохранилось до настоящего времени, но оно неверно. В этом собрании не спорят, мало даже разговаривают. Здесь изображено непреложнейшее, главнейшее таинство церкви, подтверждаемое присутствием самих небесных сил.

Посмотрим, как разрешили бы эту задачу мастера предшествующей школы. От Рафаэля не требовалось, в сущности, ничего нового по сравнению с содержанием многих алтарных образов: он должен был изобразить известное число благочестивых мужей, находящихся в мирном общении, а над ними, как месяц над лесом, — спокойные небесные силы. Рафаэль сразу понял, что одними мотивами стоящих и сидящих фигур ему задачи не разрешить. Тихое общение надо было заменить собранием, оживленным движением, деятельностью. Прежде всего он разнообразит четыре фигуры главной группы (учителей церкви) и создает четыре различных момента: один читает, другой вглядывается в небесные видения, подняв голову, третий погружен в размышления, четвертый диктует. Рафаэль придумывает красивую группу теснящихся юношей и благодаря ей создает противовес спокойно стоящим отцам церкви. Выражение аффекта появляется еще раз в смягченном виде в патетической фигуре, стоящей спиной к зрителю у ступеней алтаря. Контрастом к ней на другой стороне служит фигура папы Сикста; подняв голову, он смотрит перед собой спокойно и уверенно, как истинный глава церкви. Далее за ним совершенно светский мотив: мальчик опирается на балюстраду, и один из присутствующих показывает ему папу [46] , а в противоположном углу картины обратный мотив:

юноша указывает на старика. Старик стоит у балюстрады, склонившись над книгой, в которую заглядывают и другие; он дает им, по-видимому, объяснения, между тем как юноша зовет его в середину, к алтарю, куда устремляются все. Можно сказать, что Рафаэль удовлетворил здесь личное желание изобразить сектанта, не имея, конечно, в виду определенного лица, так как трудно предположить, чтобы этот мотив заключался в программе. Рафаэль должен был изобразить отцов церкви, папу Сикста и еще нескольких представлявших интерес лиц, что он и исполнил; в остальном же он был совершенно свободен и для развития нужных ему мотивов мог пользоваться безымянными фигурами [47] . Здесь мы подошли к основному: значение картины заключается не в частностях, но в общем построении, и ценность ее можно постигнуть лишь тогда, когда мы поймем, до какой степени каждая частность в ней служит общему и придумана художником ради общего впечатления.

46

Неоднократно отмечалось, что образ указывающего человека взят из леонардовского «Поклонения волхвов», где он стоит на таком же месте.

47

См. сходную группу в картине Фнлиппино «Триумф св. Фомы» (Санта Мария Сопра Минерва).

Психологические моменты не представляют здесь главного интереса. Гирландайо написал бы более характерные головы, и Боттичелли сильнее захватил бы нас выражением религиозного экстаза. Ни одна фигура «Диспуты» не сравнится с «Августином» Боттичелли в церкви Ognissanti (Флоренция). Ценность рафаэлевского творчества заключается в другом: с несравненным искусством создал он композицию огромных размеров, обогатил ее глубиной содержания и разнообразием мотивов движения, ясно развив и ритмически объединив ее.

Первый вопрос композиции относился к учителям церкви. Они являлись главной группой, и потому их следовало выдвинуть. При значительной величине этих фигур их нельзя было отодвигать в глубину, ибо в таком случае картина развилась бы в виде полосы; для того чтобы ее углубить, Рафаэль после некоторого колебания все-таки решил отодвинуть отцов церкви, построив для них ряд ступеней. Таким путем превосходно разрешилась задача композиции. Мотив ступеней оказался чрезвычайно удачным, ибо все фигуры располагались равномерно в направлении к середине. Композиция выгодно заканчивалась добавлением оживленно жестикулирующих людей по ту сторону алтаря, благодаря чему сидящие сзади Иероним и Августин выступили яснее; эта мысль осенила Рафаэля в последнюю минуту.

Течение определенно идет слева к середине. Указывающий юноша, молящиеся и патетическая фигура, обращенная к нам спиной, создают совокупность равномерного, приятного для глаза движения. Рафаэль и позже считался с таким направлением глаза. Полуоборот последней центральной фигуры, диктующего Августина, понятен и целесообразен: он служит переходной ступенью к спокойствию правой стороны. Подобные формальные соображения были совершенно незнакомы художникам XV века.

Других отцов церкви Рафаэль расположил совершенно просто. Здесь один наклоненный профиль, один приподнятый и несколько иначе выраженный третий. Позы их также чрезвычайно просты. В этом сказывается расчет художника, ибо для сохранения впечатления величины отдаленных фигур эти группы иначе трактовать нельзя. Картины XV века, например «Триумф св. Фомы» Филиппино, слабы в данном отношении.

Чем ближе к переднему плану, тем движения богаче, наиболее разнообразны они в наклоненных угловых и соседних с ними фигурах. Эти угловые группы расположены совсем симметрично и одинаково связаны с серединными фигурами [48] при помощи указывающих. Симметрия царит во всей картине, но в отдельных фигурах она везде более или менее замаскирована. Наибольшее отступление от нее заметно посредине. Но и здесь нет большого разнообразия. Рафаэль еще нерешителен, он все связывает и успокаивает, избегая сильного движения, разорванности. С тонкостью чувства, почти с благоговением проводит он линии, как бы оберегая их от причинения взаимной боли, и, несмотря на их обилие, сохраняет впечатление спокойствия. В том же духе объединяет художник линией заднего плана (ландшафтом) обе половины собрания и ряд фигур святых наверху.

48

Мотив балюстрады на одной стороне получился благодаря врезывающейся двери, которую Рафаэль затем замаскировал надстройкой стены. Он повторяет мотив балюстрады на другой стороне. Зрелый стиль чинквеченто не допускает произвольных добавлений в картине. Поэтому в станце Илиодора основная линия картины соответствует высоте двери. В «Введении Марии во храм» Тициан ради двери жертвует ногами некоторых фигур — факт, характерный для Венеции; римское искусство к подобной грубости не прибегало бы.

Искусство спокойного соподчинения линий возможно лишь при чрезвычайной ясности художественного созерцания, мы ее чувствуем в каждом образе Рафаэля. Там, где старшие мастера теснят и нагромождают головы, Рафаэль, воспитанный в духе перуджиновской простоты, разделяет фигуры так, что мы каждую из них видим во всей полноте ее явления. И здесь также принимаются в соображение новые художественные расчеты зрительных восприятий. Трактовка толпы у Боттичелли или Филиппино требует напряженного рассматривания их вблизи, иначе в общей тесноте выделить отдельных моментов нельзя. Искусство XVI века направляет взгляд на общее и принципиально требует упрощения.