Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения
Шрифт:
Быть может, «Освобождение Петра» больше, чем любая другая картина Рафаэля, способно заставить преклониться перед ним тех, кто еще не оценил его.
«Месса в Больсене»
«Месса в Больсене» — история о неверующем священнике, в руках которого перед алтарем обагрилась кровью остия. Сюжет, подходящий, казалось бы, для очень эффектной картины: ошеломленный, испуганный священник, зрители, потрясенные чудом. Так и писали картину другие мастера, но Рафаэль избирает иной путь. Мы видим в профиль склоненного у алтаря священника, он не вскакивает, а неподвижно держит перед собой обагрившуюся кровью облатку. Борьба происходит у него в душе; он не в аффекте, и психологически это глубже. Благодаря неподвижности главного лица Рафаэлю превосходно удается создать
Папа и здесь желал быть изображенным со своей свитой. Рафаэль отвел ему целую половину картины; после некоторого колебания он поставил его даже на равной высоте с главной фигурой: мы видим их в профиль коленопреклоненными, стоящими друг против друга — молодого, полного удивления священника и старого папу, застывшего в обычной молитвенной позе, совершенно неподвижного, как принцип самой церкви. Значительно ниже группа кардиналов, тонкие портретные лица, но ни один из них не сравнится с их главой. На первом плане швейцарцы с папскими носилками, они также на коленях — ярко очерченные, лишенные духовного напряжения образы. Отражение чуда проявляется на их лицах в виде любопытства, вопроса: что же случилось?
Таким образом, насколько позволял характер стены, композиция построена на мотивах больших контрастов. Об изображении внутреннего вида церкви нельзя было и думать, ибо стена опять была прорезана окном, с которым приходилось считаться. Рафаэль построил террасу и по бокам ведущие вниз лестницы, алтарь же поставил наверху в центре; террасу он окружил полукруглой балюстрадой и только на заднем плане дал немного церковной архитектуры. Там как окно находится не посередине стены, то получилась неравномерность двух половин картины; Рафаэль вышел из затруднения, сделав выше левую, более узкую сторону. Этим оправдывается присутствие мужчин позади священника над стеной, не нужных здесь для уяснения сущности сюжета [56] .
56
Рафаэль твердо рассчитывает, что зритель стоит как раз напротив середины картины; поэтому левая оконная рама перерезывает часть изображенного пространства.
Последняя картина в зале, «Встреча Льва I с Аттилой», является разочарованием. Ясно, что художник рассчитывал противопоставить возбужденной орде гуннского короля спокойное достоинство папы с его свитой; хотя пространственно он и отводил последней группе меньшее место, но расчет не удался. Нельзя сказать, чтобы впечатление разрушалаось появлением небесных помощников папы, Петра и Павла, грозящих Аттиле с высоты: контраст сам по себе плохо развит. Аттилу трудно найти. Впереди теснятся побочные фигуры, во всех линиях — диссонанс и неясности самого неприятного свойства. Вообще эту картину, и тоном своим отличающуюся от других, только условно можно приписать Рафаэлю. Для наших целей она значения не имеет [57] .
57
Я обращаю внимание на неясности рисунка, недопустимые для Рафаэля зрелой эпохи: а) лошадь Аттилы, задние ноги которой до копыт написаны бессвязно; б) указывающий человек между вороной и белой лошадьми, — видна только часть его второй ноги; в) из двух копьеносцев на переднем плане первый чрезвычайно испорчен.
Нельзя также причислить к школе Рафаэля и росписи третьей комнаты — «Пожар в Борго». В главной картине, давшей имя станце, есть отдельные прекрасные мотивы, но хорошее перемешано здесь со слабым, и все лишено замкнутости оригинальной композиции. В несущей воду женщине, в тушащих пожар, в группе беглецов охотно признаешь
Земля и ландшафт также не рафаэлевские. Видно, что здесь работала посторонняя рука, талантливая, но еще неопытная. Лучшие части картины — слева.
5. Картоны для ковров
Из десяти картонов Рафаэля уцелело лишь семь, хранящихся в Саускенсингтонском музее; их называют парфенонскими скульптурами нового искусства; своей известностью и широким влиянием они превосходят ватиканские фрески. Пригодные для композиций с небольшим числом фигур, они служили образцами для многих гравюр на стали и дереве. Эти картоны были сокровищницей, из которой черпали формы для выражения движений человеческой души, и слава Рафаэля как рисовальщика основана главным образом на этих произведениях. Удивление, испуг, страдание, величие и достоинство воплощены здесь с таким совершенством, что иных форм для них Запад не мог и представить себе. Эти композиции поражают обилием выразительных лиц и красноречивых фигур. Отсюда и несколько кричащий, резкий характер некоторых из этих картин. По своему достоинству они не одинаковы, и ни один из картонов не нарисован самим Рафаэлем [58] . Но некоторые из них так совершенны, что в них чувствуется непосредственная близость гения Рафаэля.
58
Ср.: Н. Dollmayr. Raffaels Werkstatte («Jahrb. d. kunsthistorisch. Samml. d. allerhochst. Kaiserhauses», 1895): «Все основное в картонах исполнено Пенни» (с. 253).
«Чудесный улов рыбы». Иисус выехал на озеро вместе с Петром и с братом его; после того, как рыбаки напрасно проработали всю ночь, сети по приказанию Спасителя были закинуты вновь, и улов был теперь так велик, что для перевозки его потребовалась другая лодка. Петра охватывает тогда сознание совершающегося чуда, stupefactus est, — говорит Вульгата; он падает к ногам Христа со словами: «Господи, уйди от меня, ибо я грешник». Спаситель мягко успокаивает взволнованного апостола и говорит ему: «не бойся».
Таково событие. На открытом озере две лодки, тоня вытянута, все полно рыбы, и в этой тесноте происходит сцена между Петром и Спасителем.
Первой большой трудностью было среди массы людей и материала выдвинуть главные фигуры, причем Христа можно было изобразить только сидящим. Рафаэль сделал лодки неестественно малыми и таким образом заставил господствовать фигуры. К такому же приему прибегнул Леонардо со столом в «Тайной вечере». Классический стиль ради основного жертвует реальным.
Плоские лодки стоят близко одна к другой, обе видны почти во всю длину, причем первая слегка закрывает вторую. Вся механическая работа предоставлена второй, стоящей сзади. В ней видны два молодых рыбака, вытягивающих сети, ловля только заканчивается у Рафаэля; здесь же в лодке сидит и гребец, с большим трудом удерживающий ее в равновесии. Но эти фигуры не имеют самостоятельного значения в композиции, они служат лишь подготовительной ступенью к группе в первой лодке, где Петр опустился перед Христом на колени. Рафаэль с поразительным искусством объединяет всех участников сцены одной большой линией; она начинается от гребца, приподнимается с наклоненными рыбаками, достигает высшей своей точки в стоящей фигуре и потом, резко опустившись еще раз, приподнимается с фигурой Христа. Все ведет к Христу, он цель всего движения, и хотя он незначителен как масса и находится совсем у края картины, он господствует над всеми. Таких композиций еще не видывали.
Чрезвычайно важно для общего впечатления положение центральной стоящей фигуры, и удивительно, что она была импровизацией, созданной в последнюю минуту. В плане давно уже намечалась на этом месте стоящая фигура, но то был рыбак, принимавший участие в происходящем постольку, поскольку это было нужно для равновесия лодки. Но у Рафаэля была потребность усилить духовное напряжение, и он привлекает этого человека (его следует назвать Андреем) к движению Петра, акт поклонения приобретает таким путем необычайную силу. Опускание на колени развивается как бы из двух моментов; в однородных образах художник- живописец создает здесь то, что вообще искусству не свойственно: последовательность. Рафаэль не раз пользовался этим мотивом. Вспомним о всаднике в «Илиодоре» и о его спутниках.