Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения
Шрифт:
Группа развивается свободно-ритмически, но с закономерностью архитектонической композиции. Здесь все до последних частностей находится во взаимной связи. Всмотритесь, как созвучны линии, как каждая часть плоскости кажется предназначенной именно для того, чем она заполнена. В этом таится причина разлитого в целом спокойствия.
Линии ландшафта проведены также совершенно созна- тельно. Полоса берега служит рамкой для поднимающегося контура группы, дальше горизонт делается свободным, и только над Христом вновь поднимается линия холма. Ландшафт подчеркивает главные деления композиции. Прежде рисовали деревья, холмы и долины, думая, что чем их больше, тем лучше; теперь ландшафту придается такое же служебное значение, как и архитектуре.
Даже птицы, летавшие прежде в воздухе без определенного расчета, способствуют усилению главного движения; вылетая из глубины, они опускаются там, где цезура группы; ветер и тот должен усиливать общее движение.
Несколько странное впечатление производит высокий горизонт картины. Очевидно, по замыслу Рафаэля водная поверхность должна была послужить равномерно-спокойным задним планом, и он следует в данном случае примеру своего учителя
59
Требовал ли стиль Рафаэля изображения на первом плане земли? У Боттичелли («Рождение Венеры») вода также не доходит до края. Как противоположность можно привести «Галатею», но условия стенописи иные.
Вместе с «Тайной вечерей» Леонардо «Чудесный улов рыбы» Рафаэля принадлежит к числу произведений, которых нельзя себе представить в ином исполнении. Как от Рафаэля отстал уже Рубенс! Христос у него вскакивает, и благодаря одному этому мотиву сцена утрачивает благородство.
Рафаэль трактует здесь тему, нарисованную уже однажды Перуджино для той же Сикстинской капеллы, для которой предназначался и ковер. У Перуджино темой служит только передача ключей (Мф. 16, 19); у Рафаэля в основу положены слова Спасителя: «Паси овцы моя». Мотив один и тот же, и совершенно безразлично, держит ли уже Петр ключи в руке или нет [60] . Для того чтобы смысл слов был ясен, необходимо было ввести стадо овец в картину; свое повеление Христос подтверждает энергичным движением обеих рук. У Рафаэля переходит в действие то, что у Перуджино является лишь прочувствованной позой. Момент выражен с серьезностью историка. Коленопреклоненный Петр с его проникновенным взглядом на Христа весь захвачен жизнью момента. Каковы же остальные? Перуджино дает ряд красивых мотивов стоящих фигур с наклоненными головами. Что мог он сделать иного? Ведь ученики не принимают участия в происходящем; неприятно, что их так много, благодаря этому сцена делается однообразной. Рафаэль создает нечто новое и неожиданное. Тесной толпой стоят ученики, и Петр едва отделяется от них; но насколько разнообразно выражение этой толпы! Стоящие ближе к Христу и привлекаемые его лучезарным образом впиваются в него глазами и, подобно Петру, готовы пасть на колени; дальше момент удивления, раздумья, вопрошающие взгляды по сторонам и, наконец, определенно недоверчивая сдержанность. Подобная трактовка сюжета требовала большой силы психологической выразительности и была совершенно недоступна художникам старшего поколения [61] .
60
Во всяком случае первоначальной мыслью Рафаэля было последнее.
61
Интерпретация могла быть и иной: ученики сомневаются, стоит ли пред ними восставший Христос или же его призрак. При таком толковании фигуры учеников выиграли бы. Но это толкование расходится с церковным.
У Перуджино Христос и Петр посередине картины, и все присутствующие симметрично расположены по обеим сторонам; у Рафаэля Христос стоит один перед толпой учеников. Он проходит мимо, не поворачиваясь, и они видят его только сбоку. В следующую минуту его уже с ними не будет. Только фигура Христа сияет ярким светом, все же апостолы в тени.
Перед этой картиной всегда возникает вопрос: к чему здесь большие витиеватые колонны? В воспоминании встают сквозные портики кватроченто, и становится непонятным, как мог дойти Рафаэль до этих тяжеловесных слонообразных форм. Легко проследить, откуда он заимствовал мотивы витых колонн: в церкви св. Петра есть их образец, по преданию привезенный из Иерусалимского храма, — красивый портик этого храма и был местом исцеления хромого. Но в картине Рафаэля поражают не столько отдельные формы, сколько связь людей с архитектурой. Колонны служат здесь не кулисами или задним планом, среди них толпятся люди, людская масса, причем это впечатление достигается сравнительно малыми средствами, ибо сами колонны заполняют все пространство.
Далее легко заметить, что колонны превосходно служили как разделяющие и обрамляющие мотивы; в силу современных требований присутствующие располагались не в ряд, как то делали кватрочентисты; надо было создать настоящую толпу людей, и в ней главные фигуры могли легко затеряться. Рафаэль избежал этого, и зритель замечает преимущества подобного расположения гораздо раньше, чем отдает себе отчет в том, какими средствами это достигается.
Сцена исцеления являет собой прекрасный образец мужественного зрелого искусства, с которым Рафаэль умеет передать теперь такого рода сюжет. Исцеляющий не становится в позу; это не заклинатель, произносящий волшебные формулы, а добросовестный врач, просто берущий увечного за руку и благословляющий его правой рукой. Исцеление совершается с весьма малой затратой движения. Апостол стоит во весь рост и только слегка сгибает могучую спину. Ранние мастера заставляют его наклоняться к больному, а между тем чудо поднятия при таком положении реальнее. Апостол пристально
Петра сопровождает Иоанн, он стоит рядом, слегка склонив голову, с дружески ободряющим жестом. Контрастом к калеке является его товарищ, с безмолвной насмешкой смотрящий на происходящее. Толпа сомневающихся или любопытных полна разнообразного выражения; есть также и нейтральный фон в виде совершенно безразличных фигур прохожих. В качестве другого рода контраста к этой картине человеческого страдания Рафаэль вводит двух нагих идеально сложенных детей, сверкающих блеском своих тел.
Тема для картины неблагодарная, ибо трудно изобразить смерть как результат нарушения запрета. Можно нарисовать падение, испуг окружающих, но как изобразить моральное содержание сцены, как сказать, что здесь умирает неправедный?
Рафаэль сделал все, чтобы хоть внешним образом выразить этот основной мотив. Композиция картины разработана строго. На возвышении посередине стоят все апостолы, выделяясь на темном фоне стены замкнутой внушительной массой. Слева приносят дары, направо их раздают; все это просто и понятно. Драматический случай помещен на первом плане. Анания, точно в судорогах, лежит на полу. Ближайшие к нему фигуры испуганно отшатываются, причем круг расположен так, что падающий на спину Анания как бы разрывает композицию, и это видно издалека. Теперь понятна строгость всего построения; она была необходима для того, чтобы со всей силой выдвинуть асимметрию середины. Как молния, пронеслось по рядам слово о наказании и поразило жертву, и потому невозможно не остановить внимания на верхней группе апостолов — носителей самой судьбы. Взгляд направляется непосредственно в середину, где стоит Петр, красноречиво протянув руку в сторону упавшего. Движение его не резко, он не извергает громов, он хочет только сказать: «Тебя покарал Бог». Из апостолов никто не потрясен случившимся, они все спокойны; только народ, не понимающий связи событий, сильно волнуется. Рафаэль вводит немного фигур, но это все классические типы сильного, смешанного с удивлением испуга, которые будут повторены искусством следующего столетия бессчетное число раз. Они сделались академической схемой выражения такого рода аффекта. Северные мастера натворили много несообразностей, стремясь перенести итальянский язык жестов на родную почву, да и сами итальянцы утрачивали временами его естественность и впадали в искусственность построений. Нам, северянам, трудно судить о том, где предел. Надо добавить лишь следующее: здесь можно видеть с особенной ясностью, что характерные головы уступили место выразительным. Интерес к передаче страстных душевных порывов сделался так силен, что ради него жертвовали индивидуальностями.
Маг Елима поражен мгновенной слепотой в момент, когда выступает перед кипрским проконсулом против апостола Павла. История о том, как христианский святой побеждает противника перед лицом языческого властелина, не нова, и схема композиции Рафаэля та же, что и у Джотто в церкви Санта Кроче, в сцене, где изображен св. Франциск перед султаном с магометанскими священниками. В центре проконсул, справа и слева — одна против другой, как и у Джотто, — группы противников, только у Рафаэля моменты сконцентрированы энергичнее. Елима, дойдя почти до середины, внезапно откидывается назад, вытягивая руки и высоко приподнимая голову, ибо в глазах у него потемнело; образ ослепленного недосягаем по силе. Павел совершенно спокоен, он стоит совсем у края, спиной к зрителю, фигура его повернута в три четверти, лицо же — в профиль — неясно, оно в тени, тогда как Елима ярко освещен. Рука апостола выразительным жестом указывает на мага. В этом жесте нет страстности, но простота горизонтальной линии, пересекаемой могучей вертикалью спокойно выпрямившейся фигуры, производит сильное впечатление. Павел подобен скале, о которую разбивается зло. Наряду с фигурами апостола и жреца другие фигуры не могли возбудить интереса даже в том случае, если бы были исполнены менее индифферентно. Проконсул Сергий, являющийся только зрителем данной сцены, широко раскрывает руки характерным для искусства чинквеченто жестом. Так он был, вероятно, задуман в первоначальном эскизе; остальные же лица — более или менее лишние, рассеивающие внимание дополнительные фигуры; вместе с неотчетливой архитектурой и мелочными живописными эффектами они придают картине что-то беспокойное. Сам Рафаэль, очевидно, не наблюдал за ее окончанием.
То же впечатление беспокойства, но в еще более сильной степени, производит и «Жертвоприношение в Листре». Эта прославленная картина абсолютно непонятна. Никто не сможет угадать, что здесь был исцелен человек, что народ хочет принести жертву исцелителю, как Богу, и что сам исцелитель, апостол Павел, из-за этого в горе разрывает свои одежды. Главное внимание сосредоточено здесь на воспроизведении сцены античного жертвоприношения; она заимствована от рельефа античного саркофага, и археологический интерес преобладает над всем остальным. Широкое использование античного образца исключает мысль об участии Рафаэля; кроме того, всякое изменение, внесенное в заимствование, было ухудшением. Композиция плохо построена пространственно и не ясна в направлениях.
Эта картина Рафаэля богата значительными и оригинальными мыслями. Проповедник стоит с равномерно поднятыми руками, не позируя; складки его слегка развевающегося плаща спокойны, он грандиозен в своей серьезности. Он виден сбоку, почти сзади; он проповедует в глубину, стоя высоко на ступенях и подойдя к самому их краю, что придает ему нечто стремительное при всем спокойствии образа. Лицо его в тени. Вся выразительность сосредоточена в больших плавных линиях фигуры, господствующей в картине. По сравнению с этим оратором все проповедующие святые XV века — лишь слабо звучащие колокольчики.