Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения
Шрифт:
Он получил заказ на «Положение во гроб» из Перуджи, но была заказана не эта сцена, а «Оплакивание Христа» по образцу перуджиновского. (Картина находится во дворце Питти) [38] . Перуджино избегает движения, его плачущие фигуры стоят вокруг умершего со скорбными лицами в красивых позах. Рафаэль действительно задумал вначале Оплакивание, рисунки которого сохранились. Но потом его увлекла проблема несения Христа. Он рисует двух мужчин, медленно несущих тело к могильному холму, и разнообразит их возраст, характер, усложняет сам мотив, заставляя одного из несущих идти спиной и нащупывать ногой ступеньки.
38
Следует упомянуть, что крайняя фигура юноши направо совпадает до мелочей с «Алессандро Браччези» в Уффици, которого приписывали раньше Лоренцо ди Креди.
Любители плохо постигают ценность подобных чисто телесных мотивов, они предпочли бы побольше душевного выражения. Однако всякий согласится, что контрасты всегда выгодны в картине,
Самое красивое в картине — тело Христа с приподнятым плечом и запрокинутой головой. Это мотив Христа в «Оплакивании» Микеланджело. Знание анатомии еще поверхностное, лица лишены индивидуального характера, связки бессильны. Младший из несущих стоит неустойчиво, неясная трактовка его правой руки неприятна. У старшего невыгодное впечатление производит направление головы, одинаковое с головой Спасителя. В подготовительных штудиях этого нет. Картина вообще вся скомкана. Ноги одних перепутываются с ногами других. Далее, к чему здесь второй старик Никодим? Первоначальная ясность замысла затемнилась, прежде старик смотрел вниз на поспешающую Магдалину, теперь неопределенно смотрит наверх, и неясность всего остального движения увеличивает неприятное впечатление, и без того производимое скоплением четырех голов вверху. Прекрасный мотив Магдалины, следующей за шествием и поддерживающей руку Христа, Рафаэль, вероятно, заимствовал у античного образца [39] . Необъяснимо движение ее правой руки. Мотива группы с упавшей без чувств Богоматерью у Перуджино найти нельзя. Стоящая на коленях женщина написана под влиянием «Святого семейства» Микеланджело.
39
Рельеф в Капитолийском музее (Гектор?); Righciti. Campidoglio, I.
Уже Гримм указывал на заимствование.
Удивительно, как жестки здесь движения рук у обычно так тонко чувствующего Рафаэля. Вся эта группа неудачна. Первоначальная мысль Рафаэля была правильнее: привлечь женщин к общему шествию, заставив их идти на некотором расстоянии. Теперь картина распадается. Надо также добавить, что ее квадратная форма портит впечатление, ибо для создания впечатления шествия самая плоскость картины должна иметь определенную форму. Как выигрывает «Положение во гроб» Тициана благодаря размерам картины!
Закончено ли «Положение во гроб» самим Рафаэлем или кем-нибудь другим, вопрос спорный. Несомненно, что разработка этой композиции была не по силам Рафаэлю. Он взялся за разрешение флорентийских проблем с редкой талантливостью и на мгновение растерялся.
2. Флорентийские Мадонны
Средства и замысел более гармонируют друг с другом в изображениях мадонн, чем в «Положении во гроб». Рафаэль сделался популярным как живописец мадонн, и подходить к их чарующей прелести с грубыми приемами формального анализа — это может показаться излишним. С «Мадонн» делалось больше репродукций, чем с произведений какого-либо другого художника, и все они нам знакомы с юности. Они до такой степени проникнуты чертами материнской любви и детской миловидности, торжественного достоинства и сверхчеловеческого величия, что о дальнейших намерениях художника и не спрашиваешь. А между тем с одного лишь взгляда на рисунки Рафаэля видно, что для художника проблема была не в том, что пленяет публику, не в создании той или иной красивой головы или поворота ребенка, а в сплоченности группы, в согласовании направлений различных членов и фигур. Можно, конечно, рассматривать Рафаэля с точки зрения душевного настроения, но сущность его художественных намерений откроется лишь тому, кто от душевных переживаний способен перейти к формальному анализу.
Проследим развитие одной и той же темы в ряде картин. Держит ли Мадонна книгу или яблоко, находится ли она среди природы или нет, это безразлично. Не эти вещественные признаки, но чисто формальные должны служить нам отправной точкой анализа: изображена ли Мадонна половинной или целой фигурой, с одним или двумя детьми, есть ли при этом другие лица или нет — вот главные художественные вопросы. Начнем с простейшего, с полуфигурного изображения Мадонны — с «Мадонны Грандука» (Питти). Главная фигура стоит просто, совсем вертикально, поза сидящего на руках ребенка еще несколько скованна, вся сила выразительности в наклоне головы. Если бы ее овал был так же совершенен и выражение так же прекрасно, то впечатление все же пропадало бы без этой простой системы направлений, при которой единственным отклонением от вертикали всей фигуры является легкий наклон головы, видимой, однако, целиком en face. Эта тихая картина вся овеяна еще духом Перуджино. Флоренция требовала иного, большей свободы, большего движения. Уже в «Мадонне Темпи» в Мюнхене ребенок не сидит под прямым углом; потом он полулежит, поворачивается, шаловливо откидывается назад («Мадонна Орлеанов», «Мадонна Бриджуотер»). Мать не стоит больше, она сидит, и когда она наклоняется вперед или поворачивается в сторону, картина сразу обогащается новыми осями направлений. Начиная с «Грандуки» и «Темпи» развитие идет равномерно вперед до «Седии» (Питти), где присоединяется маленький Иоанн, благодаря чему достигается величайшее богатство пластики, группа становится глубокой, сложной, строго замкнутой; все впечатление усиливается благодаря тесно охватывающей ее рамке.
Совершенно аналогично развивается и вторая тема, Мадонна во всю фигуру с Иисусом и Иоанном. Робко строит сначала Рафаэль аккуратную стройную пирамиду «Мадонны со щегленком» (Уффици), где дети стоят в сходной позе по сторонам от сидящей Марии. Композиция построена здесь по схеме равностороннего треугольника. С незнакомой Флоренции деликатностью проведены здесь линии и уравновешены массы. Зачем падает плащ с плеча Марии? Таким путем подготавливается выступ силуэта книги и создается равномерная ритмичность линии. Потребность в большем движении постепенно возрастает. Позы детей все сильнее разнообразятся. Рафаэль ставит Иоанна на колени («Прекрасная садовница», Лувр) или переносит детей на одну сторону («Мадонна в зелени», Вена). Вместе с тем он отодвигает Мадонну в глубину, отчего группа выигрывает в замкнутости и контрасты направлений делаются живее: таким образом создается наконец картина необыкновенно сконцентрированного содержания — «Мадонна из дома Альба» (Петербург), написанная, как и «Седия», в римскую эпоху [40] . В ней чувствуется влияние леонардовской «Мадонны со святой Анной» (Лувр).
40
«Мадонна с диадемой» (Лувр), пользующаяся необыкновенной популярностью (гравюра Ф. Вебера), показывает, как немного из искусства Рафаэля перешло к его ученикам. Грубый мотив Мадонны, неизящество ее позы и движения рук не позволяют в ней видеть оригинальное произведение Рафаэля (Долмайр приписывает ее Д. Ф. Пенни).
Тема святых семейств, как «Мадонна из дома Каниджани» (Мюнхен), где соединены Мария, Иосиф, мать Иоанна и двое детей, т. е. где группа компонуется из пяти фигур, еще богаче по содержанию. Художник первоначально разрешает проблему, строя правильную пирамиду с двумя коленопреклоненными женщинами — с детьми между ними — в виде основания и стоящим Иосифом в виде вершины. В «Мадонне Каниджани» Рафаэль создает произведение, по компоновке группы выходящее за пределы искусства Перуджино: умбрийского характера по прозрачности и ясности, она в то же время полна богатством движения флорентийцев. В Риме вкус Рафаэля развивается в сторону массивности и сильных контрастов. Поучительным образцом более позднего римского периода могла бы служить «Madonna del divin amore» (Неаполь), вполне знакомящая нас с характером новых замыслов мастера, хотя она и не была закончена им лично [41] . Типичные изменения состоят в том, что равносторонний треугольник перерабатывается в неравносторонний, высокая прежде группа понижается и построение из легкого становится массивным и тяжелым. Обе женщины сидят теперь рядом с одной стороны, с другой же для уравновешивания стоит одинокая фигура Иосифа, глубоко отодвинутая назад.
41
Долмайр («Jahrbuch der Sammlungen des allerhochsten Kaiserhauses», 1895) приписывает картину Ж. Ф. Пенни (Fattore).
В многофигурной композиции «Мадонны Франциска Первого» (Лувр) закономерное построение группы совершенно исчезает и сменяется чисто живописной трактовкой, абсолютно несравнимой со старыми композициями [42] .
Рафаэль флорентийского периода показал свое понимание задачи изображения царственной Мадонны в кругу святых в большой картине «Мадонны под балдахином». Перуджиновская простота соединяется здесь с мотивами искусства того сильного художника, с которым Рафаэль наиболее сблизился во Флоренции, а именно Фра Бартоломмео. Простота трона вполне во вкусе Перуджино, тогда как великолепная фигура Петра с замкнутостью его контуров была бы немыслима без влияния Фра Бартоломмео. Рядом с этими двумя факторами надо еще принимать во внимание значительно более поздние римские добавления ангелов наверху, всю архитектуру заднего плана, а также значительное увеличение картины в высоту [43] . Римское искусство требовало большей широты пространства, в силу чего святых художник сдвинул бы в более тесные группы, Мадонну поставил бы ниже и вся композиция приобрела бы таким образом более компактный вид. В палаццо Питти мы можем ясно познакомиться с художественным направлением, господствовавшим десять лет спустя: для этого сравним картину Фра Бартоломмео «Воскресший Спаситель с четырьмя евангелистами». Композиция ее проще и в то же время богаче, разнообразнее и вместе с тем целостнее. Из сравнения выяснится также, что более зрелый Рафаэль не написал бы здесь двух обнаженных ангелочков, стоящих перед троном, как ни прелестно они задуманы, ибо в картине и без того уже достаточно вертикалей; здесь нужны контрастирующие линии, и потому у Фра Бартоломмео мальчики изображены сидящими.
42
Долмайр (там же) отрицает авторство Рафаэля в группе Марии и приписывает ее исполнение Пенни и Джулио Романо.
43
Особенно неопытной рукой добавлен святой Августин. Ангелы были в картине, наверное, и раньше. «Чичероне» утверждает противоположное.
3. Станца делла Сеньятура
К счастью для Рафаэля, первое время он не получал в Риме заказов на темы драматического характера. Он должен был изображать спокойные собрания идеально настроенных людей, картины безмятежного общения, и его изобретательность должна была быть направлена на создание разнообразия простых движений и гармонию общей композиции. Он имел к этому прирожденный талант. В изображениях мадонн Рафаэль вырабатывал в себе способность гармонично вести линии и уравновешивать массы. Эти приобретения он мог теперь применить в большом масштабе. В «Диспуте» и в «Афинской школе» развивается его искусство заполнять пространство и соединять группы, которое и ляжет в основание его позднейших драматических картин.