Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения
Шрифт:
Теперь трудно получить впечатление при фронтальном рассматривании фигуры. Колосс вдвинут в нишу, проектировавшийся открытый памятник обратился в стенной монумент скромных размеров. Таким печальным компромиссом окончилась работа сорок лет спустя после ее начала. Стиль художника за это время совершенно изменился: Моисей поставлен совсем низко и сознательно заключен в слишком тесные рамки, которые он грозит разрушить. Только соседние фигуры смягчают диссонанс — это уже эстетика барокко.
IV Рафаэль
Рафаэль вырос в Умбрии. Он выделялся в школе среди других учеников Перуджино и с таким совершенством усвоил проникнутую чувством манеру учителя, что, по словам Вазари, картины учителя и ученика нельзя было различить. Быть может, никогда еще гениальный ученик не впитывал с такой полнотой искусство учителя, как Рафаэль. Ангел, написанный
Перуджино как живописца ценили на берегах Арно, и потому его ученику можно было предсказать, что картины его будут нравиться, что он сделается вторым, быть может, лучшим Перуджино. Впечатления самостоятельности его картины не производили.
Без малейшего следа флорентийского реализма, односторонний в своих чувствованиях, плохо владеющий красотой линий, он и не помышлял вступить в состязание с великими мастерами. Но у него был ему одному присущий талант восприятия, внутреннего претворения. Он превосходно проявил его впервые, когда отрешился от наследия умбрийской школы и весь отдался изучению задач флорентийского искусства. На это были бы способны немногие; окинув взглядом всю недолгую жизнь Рафаэля, нужно признать, что он один сумел пройти подобную эволюцию в такое короткое время. Умбрийский мечтатель становится живописцем больших драматических сцен; юноша, лишь робко соприкасавшийся с землею, превращается в изобразителя людей, способного мастерской рукой схватывать явления; рисуночный стиль Перуджино преображается у него в живописный, и односторонний вкус к тихой красоте уступает потребности изображения сильных массовых движений. Таков зрелый мастер римской эпохи.
Рафаэль не обладает ни тонкими нервами, ни аристократичностью Леонардо, ни, еще менее того, силой Микеланджело. О нем можно было бы сказать, что он обладает «золотой серединой», чем-то доступным для общего понимания, если бы это выражение не могло быть истолковано в ущерб ему. Это ровное и счастливое настроение так редко в наши дни, что многим легче понять Микеланджело, чем открытую, приветливую, безмятежную душу Рафаэля. А между тем чарующая приветливость его характера особенно пленяла знавших его современников; она и теперь убедительно светит нам из его произведений.
Нельзя говорить об искусстве Рафаэля, обойдя молчанием Перуджино. Высказывать похвалы Перуджино было когда-то опасно для репутации знатока искусства [36] , теперь же можно сказать обратное. Мы знаем, что свои исполненные чувства картины он писал ремесленнически, и, видя их издалека, обходим их. Но кто действительно хоть раз прочувствовал хотя бы одну из его картин, тот невольно заинтересуется человеком, подарившим кватроченто этот необыкновенно глубокий одухотворенный взгляд. Джованни Санти сознательно поставил Перуджино и Леонардо рядом в своей рифмованной хронике: par d’etade e par d’amori. Перуджино обладает ни у кого не заимствованной мелодичностью линий. Он не только проще флорентийцев; но его спокойный, плавный стиль заметно отличается от подвижного характера тосканцев, от нарядного, прихотливого позднего стиля кватроченто. Сравним две картины: «Явление Мадонны святому Бернарду» Филиппино во флорентийской Бадии и тот же сюжет Перуджино в мюнхенской Пинакотеке. У Филиппино все линии порывисты, в картине царит хаотическое смешение множества предметов; у Перуджино же полное спокойствие, тихие линии, благородная архитектура с широким видом вдаль, красивая линия гор на горизонте, чистое небо, безмолвие, наполняющее все до такой степени, что, кажется, можно слышать шепот листьев, когда вечерний ветерок пробегает по тонким деревьям. Перуджино чуток к настроению ландшафта и архитектуры. Он строит свои строгие обширные портики не ради украшения картины, как, например, Гирландайо: они служат у него важным художественным фактором. До него никто не воспринимал так ясно связи фигур с архитектурой (см. «Мадонну» 1493 года в Уффици). У него прирожденное чувство тектоники. Группы из нескольких фигур он всегда строит по геометрической схеме. Композицию его «Оплакивания Христа» 1495 года (Питти) Леонардо нашел
36
Goldsmith «Vicar of Wakefield».
1. «Обручение» и «Положение во гроб»
«Бракосочетание» (Милан, Брера) помечено 1504 годом. Это произведение художника, едва достигшего 21 года. Ученик Перуджино показывает здесь, чему он научился у своего учителя; тем легче нам отличить собственное от заимствованного, ибо Перуджино трактовал тот же сюжет (картина в Каннах). Композиция почти та же с одним лишь изменением: Рафаэль поместил мужчин справа, женщин — слева. Другие отступления незначительны. И, однако, между обеими картинами существует пропасть, разделяющая живописца, работающего по шаблону, и художественно одаренного и вдумчивого ученика, стиль которого еще неуверен, но который стремится вдохнуть новую жизнь в заимствованные мотивы до мелочей.
Необходимо прежде всего представить себе главный мотив. Церемония обручения совершается здесь по несколько иному образцу, чем мы к тому привыкли. Кольцами не обмениваются, жених протягивает кольцо невесте, и она надевает его на палец. Священник исполняет обряд, держа обоих у кисти рук. Трудность темы для живописцев заключалась в частностях церемонии. Чтобы понять содержание картины Перуджино, надо внимательно в нее вглядеться. Рафаэль проявляет в этом отношении полную самостоятельность. Он отодвигает Марию от Иосифа и дифференцирует их положение. Иосиф исполнил то, что требовалось, кольцо протянуто им, теперь очередь за Марией, и внимание сосредоточивается на движении ее правой руки. В этом центральный пункт действия. Теперь становится понятно, почему Рафаэль переставил группы: он хотел выдвинуть вперед главное действующее лицо и ясно указать его. Этого недостаточно: направление движения начинается от священника, который стоит не безучастно, как у Перуджино, а берет Марию за руку и весь принимает участие в действии. Благодаря наклону верхней части его корпуса, отчетливо раскрывается даль. Рафаэль является здесь прирожденным живописцем, умеющим создать в истории картинность. Мотивы стоящих Марии и Иосифа были общим достоянием школы. Рафаэль же стремился к индивидуализации типического. Как тонко дифференцировано им движение священника, берущего сочетающихся браком за руки!
Остальные фигуры расположены так, что они не рассеивают, а концентрируют впечатление. Нарушение симметрии фигурой ломающего посох в правом углу является почти смелостью; та же фигура у Перуджино более отодвинута назад.
Прелестный храм так высоко помещен на заднем плане, что линии его не пересекаются с линиями фигур. Здесь снова чувствуется безупречный стиль Перуджино, которого последний придерживался в своей большой фреске «Передача ключей в Риме». Фигуры и архитектура резко отделяются друг от друга, и человеческие силуэты отчетливо обрисовываются на правильных плитах пола.
Совсем по-иному рассказывает историю бракосочетания Марии флорентиец. У него все шумливо; мы видим пестрые модные платья, глазеющую публику, вместо скорбной сдержанности отвергнутых женихов — толпу молодцов, подступающих к жениху с кулаками. Кажется, что сейчас начнется серьезная потасовка, и удивляешься спокойствию Иосифа. Что это значит? Мотив существовал уже в XIV веке [37] и объясняется юридически: удары должны сильнее запечатлеть клятву брака. Быть может, кто-нибудь вспомнит подобную же сцену в иммермановском Обергофе — там мотив понимается совершенно рационалистически: будущий супруг должен познакомиться с ударами.
37
См. Таддео Гадди (Санта Кроче), Гирландайо (Санта Мария Новелла) и Франчабиджо (Санта Аннунциата).
В этой-то Флоренции проходит Рафаэль свою вторую школу. Спустя три-четыре года, в «Положении Христа» (галерея Боргезе), он уже неузнаваем. Он отказался от всего прежнего, от мягкости линий, ясной композиции, кроткого настроения. Флоренция его преобразила, и на первом плане для него стоят теперь проблемы движения и нагого, живая передача событий, механическое расходование сил и резкие контрасты. Вот что интересует его теперь. В нем бродят впечатления искусства Микеланджело и Леонардо. И каким жалким должен он был казаться себе со своей умбрийской манерой рядом с их творениями.