Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения
Шрифт:
Рафаэль массивнее Гирландайо, и впечатление от него длительнее. Его Мадонна настолько спустилась к земле, что нога ее достигает высоты плеч стоящих фигур. С другой стороны, нижние фигуры подходят совсем к краю: взгляд не должен видеть ландшафта за их спинами, старые картины производили благодаря этому впечатление жидких и неустойчивых [68] .
В «Мадонне с рыбой» мы имеем Рафаэлеву римскую редакцию старой темы Марии на троне. Рафаэлю была заказана Мария с двумя святыми, Иеронимом и архангелом Рафаилом. Атрибутом последнего всегда служил отрок Товия с рыбой в руке. Прежде этот отрок терялся в стороне и казался лишним в картине. Рафаэль делает его центром действия, и старый образ Марии-заступницы превращается в повествовательную картину: ангел приводит Товию к Мадонне. Искать особого смысла здесь не следует, такова тенденция искусства Рафаэля, стремившегося все сводить к живым отношениям. Иероним стоит на коленях по другую сторону трона и, оторвавшись от чтения, смотрит на группу с ангелом. Дитя-Иисус, по-видимому, был обращен к нему, теперь он повернулся к вновь пришедшим и по-детски тянется к ним, в то время как другая рука лежит еще на книге старца. Очень серьезная и изящная Мария смотрит вниз на
68
Кроу и Кавальказелле считали ландшафт по технике феррарским (Доссо Досси). Быть может, и знаменитое появление шара на заднем плане — одна из известных остроумных феррарских выходок, потому и не надо придавать ему особого значения. Само собой разумеется, что и тщательно отделанные кустики травы на переднем плане не принадлежат кисти Рафаэля.
Не сидящей на облаках, как в «Мадонне в Фолиньо», а стройно выпрямившейся и идущей по облакам, как явление, доступное миру только на мгновение, нарисовал Рафаэль Мадонну для картезианцев в Пиаченце, изобразив ее вместе с Варварой и папой Сикстом, откуда и ее название — Сикстинская. Так как о качествах этой композиции говорилось уже очень много, то я укажу лишь на некоторые пункты.
Всегда производят неприятное впечатление фигуры, выступающие из картины и как бы отделяющиеся от нее навстречу зрителю. Некоторые современные мастера прибегают к такой грубости воздействия. Рафаэль всеми средствами стремился приостановить это движение, задержать его в определенных рамках. Нетрудно понять, каким путем он этого достиг.
Мотив движения — удивительно легкая, как бы парящая походка Мадонны. Анализ особых отношений равновесия в этой фигуре, как и анализ ведения линий широко развевающегося плаща и убегающего назад края платья объясняют нам чудо мастера только отчасти; важно, что святые слева и справа не стоят на облаках на коленях, а погружаются в облака и что ноги идущей Мадонны остаются в тени, тогда как свет падает лишь на белые волны облаков внизу, благодаря чему усиливается впечатление парения.
Все построено на очень выгодных для центральной фигуры контрастах. Одна она стоит, другие опустились на колени, и притом на более глубоком плане [69] ; одна она является во всю ширину строгой вертикалью, всей массой, всей ясностью силуэта вырисовываясь на светлом фоне; другие соединяются со стеной, но масса их, как и их костюмы, дробятся, положение не самостоятельно, они существуют только ради срединного образа, за которым сохраняются величайшая ясность и мощь. Этот образ является нормой, боковые фигуры — отступлениями, но такими, которые также подчинены скрытому закону. Очевидный расчет в следующем: направленному вверх взгляду папы должен соответствовать опущенный взор Варвары; движению его руки, указывающей на что-то вне картины, — сосредоточенное движение рук Варвары [70] . Ничто не случайно в этой картине. Папа смотрит вверх на Мадонну, Варвара на детей внизу; таким образом и взгляд зрителя тотчас же получает верное направление.
69
Ср. с построением Альбертинелли в луврской «Мадонне» 1506 г.; во всех отношениях очень поучительная параллель для «Сикстинской мадонны».
70
Подготовительные ступени представляют две женские фигуры на картине «Бог-отец» (1509) Фра Бартоломмео в Лукке.
Марии придана почти архитектоническая сила облика; нечего и говорить, какое удивительное впечатление производит при этом тень смущения на ее лице. Она лишь носительница, а Бог — то дитя, которое она несет на своих руках. Она несет его не потому, что он не мог бы идти, а потому, что он — Царь. Развитие его тела превышает обычную человеческую норму, в его позе есть что-то героическое. Мальчик не благословляет, но смотрит на людей не по-детски. Он смотрит пристально, а детям это не свойственно. Его волосы спутаны и растрепаны, как у пророка.
Два ангела у нижнего края придают естественный характер явлению сверхъестественному. Заметил ли кто-нибудь, что у старшего из них только одно крыло? Рафаэль боялся пересечения, он не хотел закончить картину внизу слишком массивно. Эта вольность допускалась классическим стилем.
Картина должна висеть высоко; надо, чтобы Мадонна шла сверху; если она висит низко, впечатление теряется. Дрезденская рама несколько тяжела для нее: фигуры значительно выиграли бы без больших пилястр [71] .
71
«Сикстинская мадонна», как известно, много раз и хорошо гравировалась, прежде всего Ф. Мюллером (1815); его превосходнейшей гравюре и теперь среди всех подражаний принадлежит пальма первенства. Выражение лиц близко к оригиналу, и сама гравюра прекрасного мягкого тона (копия с нее Нордгейма). Потом за ту же задачу принялся Стейнла (1848). Он первый передает правильно верхний край картины (палку для занавеса). Несмотря на улучшение отдельных деталей, у него все-таки нет преимуществ Мюллера. С этим последним можно было бы сравнить только гравюру И. Келлера (1871). Очень скромными средствами ему удается выразить мерцание призрачного явления. Более поздние граверы, вероятно, скажут, что определенность форм оригинала слишком потеряла от этого. Мандель приложил величайшие усилия, чтобы овладеть выразительным рисунком Рафаэля. Он извлек из картины неожиданное богатство формального содержания, но очарование целого пострадало, а местами, благодаря крайней добросовестности, оно стало безобразным. Вместо воздушно-легких облаков Мандель дает размазанную дождевую тучу. Кольштейн, наконец, в последнее время работал в другом еще направлении: он усиливал явление света и мерцанне заменил пламенем,
Картина «Преображение» представляет собой двойную сцену: Преображение совершается наверху, внизу приводят бесноватого мальчика. Соединение ненормальное. Рафаэль выбрал эту тему только раз, и ею он сказал свое последнее слово в большом стиле повествовательной живописи.
Сцена Преображения была всегда трудной темой: в ней три прямо стоящих человека и три других, полулежащих у их ног. Несмотря на все очарование красок и деталей, в добросовестно задуманном «Преображении» Беллини в Неаполитанском музее нельзя не заметить трудностей, испытываемых здесь художником, когда он у ног лучезарного преображенного Иисуса и его спутников должен был расположить три неопределенных массы его ослепленных учеников. Существовала более старая идеальная схема, где Иисус не стоял на земле, но в славе был приподнят над землей. Так написал эту сцену и Перуджино в меняльне в Перудже. Очевидно, что в формальном отношении этим много выигрывалось. Но с самого начала не могло быть и вопроса о том, какой тип выберет Рафаэль: возвышенность чувства требовала чудесного. Жест широко раскрытых рук он нашел у предшественников, но он ни у кого не мог позаимствовать парения в воздухе и внутреннего одухотворения. Увлекаемые полетом Христа, обращенные к нему и зависимые от него, поднимаются также Моисей и Илия. Христос — источник силы и центр света. Другие находятся лишь у пределов света, окружающего Спасителя. Ученики внизу замыкают круг. Рафаэль взял для них сильно уменьшенный масштаб, чтобы таким образом слить их совсем с землей. Это уже не лишние самостоятельные образы; они необходимы в круге, который создает вокруг себя преобразившийся Спаситель. Только благодаря противопоставлению их напряженной скованности приобретает абсолютную свободу и легкость парящая фигура. Если бы Рафаэль ничего другого не оставил миру, кроме этой группы, то она была бы совершенным памятником его пониманию искусства.
Как притупилось уже чувство меры и расчета у болонских академиков, желавших продолжать традиции классического периода! Христос с высоты ведет беседу с учениками, он втиснут между растопыренными фигурами сидящих Моисея и Илии; внизу геркулесоподобные ученики, с грубой преувеличенностью жеста и положения. Таково «Преображение» Лодовико Карраччи в болонской Пинакотеке.
Но Рафаэль не хотел закончить группой Преображения, его чутье требовало контраста, сильного противовеса, и он нашел его в истории бесноватого мальчика, о котором непосредственно после Преображения повествует евангелие Матфея. Рафаэль последовательно развивает здесь принципы композиции, примененные им в Станце Илиодора. Наверху тишина, торжественность, небесное одушевление; внизу шумная сутолока, земное горе.
Тесной толпой стоят апостолы; группы неясны, движения резки; главный мотив — диагональю проходящая через толпу дорога. Масштаб фигур здесь крупнее, чем наверху, но он не вредит сцене Преображения, геометрическая ясность построения торжествует над шумящей толпой.
Рафаэль оставил картину неоконченной; многие частности в ней ужасны по форме, во всей картине неприятен колорит, но главной мыслью был расчет, построенный на сильных контрастах.
Одновременно в Венеции Тициан написал «Вознесение Марии» (1518). Расчет здесь другой, но принципиально сходный. Апостолы образуют внизу замкнутую стену, нечто вроде цоколя, где отдельные лица значения не имеют; над ними стоит Мария в большом круге, верхний край которого совпадает с заканчивающей картину полукруглой рамой. Можно было бы спросить: почему и Рафаэль не закончил Преображения полукругом? Быть может, он боялся, что Христос слишком поднимется вверх.
Руки учеников, дописывавших «Преображение», работали и в другом месте под именем мастера. Лишь в последнее время сделана попытка освободить Рафаэля от этого слияния. Произведения мастерской Рафаэля своими резкими красками, неблагородством концепции, неправдоподобностью жестов и своей несоразмерностью принадлежат большей частью к неприятнейшим произведениям живописи.
Понятен гнев Себастьяно против подобных людей, ставших на его пути в Риме. Себастьяно был одно время враждебно настроенным соперником Рафаэля, но его талант действительно давал ему право претендовать на лучшие заказы. Он никогда не умел освободиться от некоторой венецианской робости. Живя в монументальном Риме, он все еще придерживается схемы полуфигурных картин и не владеет в совершенстве человеческим телом. Ему не хватает также законченного чувства пространства, он легко запутывается, создает тесноты и неясности. Но он обладает истинным величием художественных концепций. Как портретист он безусловно стоит среди первоклассных художников; в исторических же картинах он достигает иногда такой мощи выражения, что его можно сравнить только с Микеланджело. Неизвестно, конечно, много ли заимствовал он от этого последнего. Его «Бичевание Христа» в Сан-Пьетро ин Монторио в Риме и «Оплакивание» в Витербо принадлежат к грандиознейшим творениям золотого века. Я не ставлю так же высоко его «Воскрешение Лазаря», которым он конкурировал с «Преображением» Рафаэля: Себастьяно лучше удаются композиции с немногими фигурами, чем изображения масс; всего же лучше он в полуфигурных картинах. Благородство его стиля особенно ярко сказывается в Луврском «Посещении»; рядом с ним «Посещение» в Прадо школы Рафаэля, несмотря на большой размер фигур, кажется ординарным [72] . Также «Несение креста» в Мадриде (повторение в Дрездене) выразительностью главной фигуры превосходит Spasimo Рафаэля (Прадо) [73] .
72
Композиция, отличающаяся большой бедностью, не может быть взята с наброска Рафаэля. (Ср. Долмайр, с. 344: о Пенни). Духовное содержание лиц таково, что я не понимаю здесь высокой оценки Буркхардта («Beitrage», с. 110).
73
Эта знаменитая картина не только не написана Рафаэлем, но и сама редакция ее принадлежит другому художнику. Главный мотив глядящего назад через плечо Христа поразителен, и он принадлежит Рафаэлю, как и общее развитие шествия; но рядом видны такие несовершенства рисунка, группировок, столько неясностей, что это совершенно не допускает личного участия мастера в общей композиции.
Если бы рядом с двумя великими именами в Риме можно было назвать кого-нибудь еще, то только Себастьяно; он производит впечатление человека, у которого было великое предназначение, но которому не была дана возможность развить себя; он не сделал из своего таланта всего того, что мог бы сделать. Себастьяно не хватает священного творческого воодушевления, и в этом он антипод Рафаэля, существенным качеством которого Микеланджело считал прилежание. Под прилежанием последний, очевидно, понимал способность в каждой новой задаче развивать в себе новую силу.