Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения
Шрифт:
Последней картиной, «Рождением Марии», Сарто переходит из строго тектонического в свободно-ритмический стиль. Композиция вздувается великолепной кривой: начинаясь слева от женщины у камина, движение достигает своего кульминационного пункта в идущих посетительницах и замирает в группе у кровати роженицы. Свобода этого ритмического распорядка — нечто совершенно иное, чем бессистемность прежнего стиля: здесь видно присутствие закона, и стоящие женские фигуры, господствующие над целым и связывающие его, мыслимы как мотив только в XVI столетии.
Как только Сарто перешел от первоначального бессвязного размещения фигур рядом друг с другом к строгой композиции, у него появилась потребность привлечь на помощь архитектуру. Она должна была действовать объединяющим образом и давать опору фигурам. Начинается то взаимоощущение пространства и фигур, которое оставалось еще чуждым кватроченто в его целом, когда архитектура играла скорее
Как мало справляется Андреа с драматическим содержанием сцен, поясняет любое сравнение с Рафаэлем. Поза святого, творящего чудеса, не величественна и не убедительна, а публика довольствуется просто небрежным стоянием, еле заметно выражая свое удивление. Там, где дело идет о сильном движении, где молния пугает и разгоняет игроков и святотатцев, он показывает эти фигуры маленькими и помещает их в центре, хотя это именно и могло бы послужить ему поводом доказать изучение микеланджеловского картона «Купающиеся солдаты». Основные мотивы спокойного характера, но все же стоит проследить в отдельности мысли художника, и именно там, где перед ним три раза подряд вставала задача дать при помощи стоящих, идущих, сидящих фигур возникающее из середины симметричное в целом, несимметричное в частностях развитие членов, — там мы натолкнемся на очень красивые, по-юношески мягко воспринятые мотивы. Его простота, правда, производит иногда впечатление неумелости, однако нам приятно на мгновение отказаться от тел, сделанных интересными путем контрапосто.
В «Рождении Марии» Андреа совершенно свободен. Аристократическая nonchalance, утомленная разнеженность во всей полноте нашла в нем самого даровитого истолкователя. В двух идущих женщинах живет ритм чинквеченто. Роженица в своей постели также становится более представительной. Плоская лежачая поза и жесткая спина Гирландайо выглядели, вероятно, теперь филистерски устарелыми и, подобно лежанию ничком у Мазаччо [81] , также должны были казаться вульгарными знатным флорентийкам. Родильница в постели проделывает ту же самую эволюцию, как и лежащая надгробная фигура: и тут, и там теперь много поворотов и сильна дифференцировка членов.
81
Тондо в Берлинской галерее.
Наиболее благодарный мотив комнаты родильницы — в смысле богатого движения — это круг женщин, занимающихся ребенком. Здесь можно проявить великолепие в многообразных кривых и образовать сплошной узел движений из сидячих и склоненных фигур. Сарто еще сдержан в эксплуатации темы, позднейшие же художники делают из одного этого содержание картины родов. Группу женщин помещают на первом плане и отодвигают назад постель с родильницей, вследствие чего мотив посещения сам собой упраздняется. Себастьяно дель Пиомбо в грандиозной картине в Santa Maria del Popolo (Рим) дает впервые сцену в этом роде, и это становится обязательным для XVII столетия.
В верхней части картины виднеется ангел с кадильницей. Из примеров XVII столетия нам знакомо скопление облаков на этом месте, но присутствие этого мотива здесь у Сарто совершенно неожиданно! Мы слишком привыкли к светлой, ясной действительности кватроченто, чтобы принимать такие чудесные явления как нечто само собой разумеющееся. Очевидно, что произошла смена настроения: стали снова мыслить идеально, и чудо снова находит себе место. В «Благовещении» мы натолкнемся на тот же симптом [82] .
82
Наследие Дюрера было известно Андреа и он пользовался им. Это известно из других случаев. Возможно, что и здесь ангел навеян дюреровским «Житием Марии». Сам по себе художник должен был обрадоваться возможности вообще как-нибудь заполнить лишнее пространство наверху.
Вопреки этой идеальности Андреа не покидает флорентийскую действительность в костюмах женщин и в отделке помещения: это флорентийская комната современного художнику стиля, и такие костюмы, как об этом ясно свидетельствует Вазари, тогда (в 1514 году)
Если Сарто в этой картине воспользовался свободно-ритмическим стилем, то это не значит, что он считал более строгую тектоническую композицию пережитой ступенью: в другом месте в одном из переходов Скальцо он снова к ней возвращается. Но и сам передний дворик Аннунциаты хранит великолепный пример этого рода: возникшее непосредственно вслед за тем «Посещение Елизаветы Марией» Понтормо. Вазари совершенно прав: тот, кто хотел здесь показываться рядом с Андреа, должен был дать уже нечто необычайно прекрасное. Понтормо и сделал это. «Посещение» действует внушительно не только благодаря преувеличенным размерам фигур — нет, эта композиция полна величия по причинам внутреннего порядка. Центральная схема, которую пять лет тому назад испробовал Андреа, лишь здесь впервые доведена до высоты архитектонического воздействия. Встреча женщин совершается на поднимающейся ступенями платформе перед нишей. Благодаря сильно выступающим вперед ступеням достигнута богатая дифференцировка в высоте сопровождающих фигур, что дает живое волнение линий. Но из всего этого движения победно поднимаются основные расчленяющие ударения: вертикальные с краю, а в промежутке нисходящая и восходящая линии — треугольник, вершина которого образована склонившимися фигурами Марии и Елизаветы, а основание — сидящей женщиной слева и мальчиком справа. Треугольник не равнобедренный: более крутая линия идет со стороны Марии, более плоская — со стороны Елизаветы, а голый мальчик внизу не случайно так вытянул свою ногу: он должен продолжить дальше направление этой линии. Все охвачено здесь общей связью, и каждая отдельная фигура принимает участие в важности и торжественности основной, сквозной ритмической теме. Несомненна зависимость от заалтарных композиций Фра Бартоломмео. Здесь мы видим, как второразрядный художник, захваченный великой эпохой, создает картину, производящую поистине значительное впечатление.
«Спозалицио» («Обручение») Франчабиджо выглядит по сравнению с этой картиной несколько тощим и бедным, как ни хороши в нем, быть может, детали. Мы опускаем его.
2. Фрески Скальцо
В скромных размерах, не красками, но серым по серому расписал Андреа дель Сарто маленький, окруженный колоннами дворик в монастыре босоногих братьев (Scalzi), изобразив историю Иоанна Крестителя. Лишь две картины принадлежат Франчабиджо; остальные десять, а также и четыре аллегорические фигуры всецело сделаны его рукой. Но они не одинаковы по стилю, так как работа тянулась с частыми перерывами пятнадцать лет, и по ним можно проследить почти все развитие художника.
Живопись серым по серому была давно в ходу. Ченино Ченини говорит, что ее применяли для мест, не защищенных от перемен погоды. Она встречается, наряду с цветной живописью, также в местах второстепенной важности, на балюстрадах, на темных оконных стенах. Но в шестнадцатом столетии ей предаются с особой любовью, что вытекает из самого нового стиля.
Дворик производит в высшей степени приятное впечатление спокойствия. Однообразие краски, связь с архитектурой, способ обрамления — все заставляет картины казаться помещенными особенно благоприятным образом. Кто знает Сарто, тот не будет искать значения фресок в психологических моментах. Иоанн здесь — томный проповедник покаяния, сцены ужаса умеренны по драматическому эффекту, характеров ожидать не следует; но Сарто всегда ясен и полон красивого движения, и здесь как нельзя лучше научаешься понимать, что интерес времени все более и более перемещался на формальные качества и что достоинство какого-нибудь рассказа оценивалось по чисто пространственному распорядку.
Будем рассматривать картины в порядке их возникновения.
Можно тотчас же узнать, что эта картина самая ранняя, по тому, что фигуры не наполняют пространства, но разбросанно стоят кругом. В картине слишком много места. Лучше всего фигура Христа, в высшей степени нежная по движению и производящая впечатление большой легкости. Правая нога свободна, но пятка скромно прикасается к пятке. Ноги отчасти прикрывают одна другую и изгиб силуэта в области колен действует необыкновенно эластично. Следует обратить внимание на то, что ступни не погружены в воду, но остаются на виду. Некоторые идеальные побочные школы всегда так поступали, но здесь это дано в интересах пластической ясности. Обнажение бедер также отвечает потребности в более ясном представлении. Старый горизонтально подпоясанный плат прерывал тело именно на том месте, где должно проясняться самое важное. Косо падающий передник в данном случае не только гарантирует отчетливость, но благодаря ему само собой получается приятная контрастирующая линия. Руки Спасителя скрещены на груди, а не сложены молитвенно, как раньше.