Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения

Вёльфлин Генрих

Трактовка сидящих фигур интересна по сравнению с многочисленными более ранними решениями задачи, уже данными Микеланджело. Одна фигура приближается к Иеремии плафона Сикстинской капеллы, другая — к Моисею. Но в обеих предприняты характерные изменения в сторону обогащения. Обратите внимание на дифференцировку колен и неодинаковый уровень плеч у Джулиано (с жезлом полководца). По этим образцам в последующем измерялось все пластическое содержание сидящих фигур, и скоро уже стало не видно конца попыткам заинтересовать запрокинутыми плечами, высоко поставленной ногой и свернутой на сторону головой,· что необходимым образом повлекло за собой потерю внутреннего содержания.

Микеланджело не хотел характеризовать индивидуальность усопших и не задавался целью изобразить их черты. Костюм также идеален. Нет даже надписи, объясняющей памятник. Здесь, очевидно, определенное намерение, ибо и гробница Юлия не имеет никакой надписи.

Капелла Медичи содержит еще одну сидячую фигуру другого

рода, Мадонну с младенцем. Она показывает в совершеннейшей форме зрелый стиль Микеланджело и тем ценнее для нас, что сравнение с аналогичной юношеской работой, «Мадонной Брюгге», делает совершенно ясным художественное развитие мастера и не оставляет никаких сомнений относительно его намерений. При введении в искусство Микеланджело было бы удачно начать именно с вопроса, как развилась «Мадонна Медичи» из «Мадонны Брюгге». При этом выяснится, что повсюду простые возможности заменились сложными; что колени не сдвинуты больше вместе, но одна нога лежит на другой; что руки дифференцировались и что одна выдается вперед, а другая отодвинута назад, причем плечи различны по всем измерениям; что передняя часть тела наклонена, голова же повернута в сторону; что ребенок сидит верхом на колене матери и обращен корпусом вперед, но оборачивается назад и руками хватает ее за грудь. И после того, как вполне овладеешь мотивом, возникает вторая мысль: почему фигура, несмотря на все это, может действовать так спокойно? Первое — многообразие — легко поддается копировке, второе — единство явления — с большим трудом. Группа кажется простой, потому что она ясна и может быть охвачена одним взглядом; она действует спокойно, так как все содержание соединяется в компактную общую форму. Первоначальный блок мрамора кажется лишь немного видоизмененным.

Быть может, совершеннейший образчик этого рода создан Микеланджело в петербургском Мальчике, который, присев на корточки, чистит себе ноги [98] . Произведение это кажется решением определенной задачи. Как будто художнику действительно хотелось при наименьшем разрыхлении и раздроблении глыбы получить как можно более богатую фигуру. Таким сделал бы Микеланджело мальчика, вытаскивающего занозу. Перед нами чистый куб, в высшей степени интенсивно возбуждающий пластическое представление.

98

Шпрингер несомненно ошибочно относит его к гробнице Юлия и видит в нем покоренного противника (Raffael und Michelangelo, II, 30).

По статуе Христа в римской Минерве можно судить о стиле стоящих фигур той эпохи. Эта статуя, с которой произошло несчастье при последнем исполнении, может быть названа произведением, значительным по концепции и по богатству последствий. Понятно, что Микеланджело были не по душе одетые статуи, и поэтому он изобразил Христа нагим. Но этот Христос воскрес не с победным знамением: Микеланджело дал ему в руку древко креста и копье с губкой. Художнику это было нужно в интересах массы. Крест стоит на земле, и Христос охватывает его двумя руками. Получается важный мотив перехватывающей руки, которая перерезает грудь. Надо помнить, что это ново и что, например, у Вакха еще нельзя было и думать о такой возможности. Мотив перехватывания подчеркивается в отношении направления благодаря противоположному повороту головы. Дальнейшее сдвижение подготавливается затем в области бедер: левая нога отступает назад, в то время как грудь поворачивается вправо. Ноги стоят одна позади другой, отчего фигура получает неожиданное развитие в глубину, которое, правда, вполне проявляется лишь тогда, когда на нее смотрят или когда ее снимают с нормальной точки зрения. Нормальная же точка зрения — та, при которой все противоположности действуют одновременно.

Микеланджело вступает в область еще более богатых возможностей там, где он комбинирует стоячие и коленопреклоненные фигуры, например, в так называемой «Победе» в Барджелло. Это произведение малоприятно для нашего чувства, но оно обладало особой привлекательностью в глазах последователей мастера, как о том свидетельствуют бесчисленные подражания. Мы обходим его, чтобы упомянуть лишь о последних пластических фантазиях художника, различных набросках «Pieta» [99] , самый богатый из которых, с четырьмя фигурами (теперь в соборе во Флоренции), предназначался для его собственной гробницы. Для них всех общим является то, что тело Христа не лежит более поперек колен матери, но, полуприподнятое, надламывается в коленях. При этом уже трудно было получить красивую линию, которую, впрочем, Микеланджело и не искал. Бесформенный обвал тяжелой массы — такова была последняя мысль, которую он хотел передать резцом. Эту схему усвоила себе и живопись, и когда мы вслед за тем встречаем у Бронзино группу с пронзительным зигзагом направлений и отвратительной сдавленностью фигур, то как-то не верится, что

перед нами поколение, сменившее эпоху Рафаэля и Фра Бартоломмео.

99

Рядом с известной группой в палаццо Ронданнни в Риме надо было бы еще исследовать такой же этюд во дворце Палестрины.

2. Страшный суд и капелла Паолина

Можно с уверенностью сказать, что Микеланджело приступал к большим живописным работам своего старческого возраста не с той неохотой, с которой он некогда принялся за живопись сикстинского плафона. У него была потребность буйно развернуться в массах. В «Страшном суде» (1534–1541) он вкушает прометеевское счастье претворения в действительность всевозможных движений, положений, ракурсов и группировок обнаженной человеческой фигуры. Он хочет, чтобы эти массы подавляли, затопляли зрителя, и он достигает желаемого. Картина кажется слишком большой для помещения; громадная, лишенная рамы, развертывается она на стене, уничтожая все фрески более раннего стиля. Микеланджело не хотел сообразовываться даже со своей собственной живописью на потолке. Невозможно рассматривать вместе обе работы, не чувствуя всю резкую дисгармонию их.

Схема сама по себе грандиозна. Христос выдвинут совсем наверх, что действует удивительно сильно. Он готов вскочить, и когда на него смотришь, кажется, что он растет. Вокруг него в ужасающей давке толпятся мученики, требующие мщения; все ближе подступают они, все больше становятся их тела — масштаб меняется совершенно произвольно, — гигантские фигуры сдвигаются в неслыханно мощные массы. Ничто единичное более не возвышает голоса, важны одни лишь групповые массы. К самому Христу как бы привешена фигура Марии, совершенно несамостоятельная, вроде того как теперь в архитектуре подкрепляют отдельную пилястру сопутствующей полупилястрой.

Расчленяющие линии состоят из двух диагоналей, которые пересекаются в Христе. Движение его руки проходит через всю картину сверху донизу, подобно молнии, но не динамически, а в виде оптической линии, и эта линия повторяется на другой стороне. Без этой симметричности было бы невозможно придать силу главной фигуре.

В противовес этому в капелле Паолина, где перед нами повествовательные картины самого позднего возраста («Обращение Павла», «Распятие Петра»), — окончательный разрыв со всякой симметрией, и бесформенное еще раз делает шаг вперед. Картины непосредственно касаются настоящих пилястр, и от нижнего края поднимаются полуфигуры. Это, правда, уже более не классический стиль, но и не старческое безразличие, так как по энергии изображение Микеланджело превосходит здесь самого себя. Невозможно более могучим образом написать обращение Павла. Христос появляется в верхнем углу и поражает своим лучом Павла, причем тот, смотря из картины на зрителя, прислушивается к голосу, который раздается сзади него с высоты. Таким изображением исчерпано раз навсегда повествование об этом событии, и далеко оставлен позади тот же сюжет, находящийся в числе ковров Рафаэля. Оставляя в стороне отдельное движение, эффект в главном не достигнут там потому, что гневающийся Бог расположен слишком удобно перед поверженным на землю Павлом. Микеланджело очень хорошо знал, что делал, когда писал Христа над Павлом, за его спиной, так что тот не мог его видеть. Когда Павел поднимает голову и прислушивается, то мы в действительности видим перед собой ослепленного человека, которому слышится голос с неба. Испугавшаяся лошадь помещена у Рафаэля в стороне, а Микеланджело ставит ее непосредственно рядом с Павлом с резко противоположным направлением движения, обращенного внутрь картины. Вся группа несимметрично придвинута к левому краю картины, и большая линия, круто идущая от Христа, с плоским наклоном, продолжена дальше на другой стороне. Это стиль последнего периода: резкие линии пронизывают картину; тяжелые массы нагромождены рядом с зияющей пустотой.

И парная картина, «Распятие Петра», также скомпонована из таких режущих диссонансов.

3. Упадок

Никто, конечно, не будет делать лично Микеланджело ответственным за судьбу искусства средней Италии. Он был таким, каким должен был быть, и остается великим даже в искаженностях своего старческого стиля. Но его влияние оказалось ужасным. Красота стала измеряться масштабом его творений, и искусство, порожденное совершенно особыми индивидуальными условиями, сделалось всеобщим.

Необходимо поближе заглянуть в это явление — «маньеризм».

Все ищут теперь оглушительных массовых эффектов. Об архитектонике Рафаэля не хотят и слышать. Красивое пространство, красивая мера стали чуждыми понятиями. Совершенно притупилось чувство того, каковы должны быть плоскость, пространство. Состязаются в возмутительном загромождении картин, в бесформенности, которая намеренно ищет противоречия между пространством и его наполнением. Даже в тех случаях, когда число фигур невелико, отдельные головы ставятся в неблагоприятное отношение к раме, а свободная пластика помещает колоссальные фигуры на крошечные подставки (Нептун Амманати на Пьяцца делла Синьория во Флоренции).