Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения
Шрифт:
Шестнадцатый век видит смысл только в значительном. В рассказах кватрочентистов попадается множество черточек бытового, идиллического характера, которые, собственно, мало связаны с главной темой, но которые своей непритязательностью вызывают восторг современного зрителя. Выше, при упоминании истории грехопадения Ноя Гоццоли, мы уже говорили об этом. Люди вовсе не задавались намерением достигнуть цельного впечатления, они хотели обилием выдумок восхитить публику. Когда на фреске Синьорелли в Орвието праведники получают небесные венцы, то парящие кругом ангелы играют на различных инструментах; но один из них еще не настроил своего инструмента и в высокоторжественный момент преспокойно отдается этому занятию, и притом на самом видном месте. Ему все же следовало бы раньше позаботиться об этом [106] .
106
В
В Сикстинской капелле Боттичелли изобразил исход евреев из Египта. Переселение целого народа — что за героическая сцена! Но каков в ней главный мотив? Женщина с двумя маленькими мальчиками: старший брат должен вести младшего, но тот упирается и, хныча, виснет на руке у матери, за что и получает должное возмездие. Это премило, но все же кто из более новых художников имел бы смелость изобразить именно в данном месте этот мотив воскресной семейной прогулки?
В той же самой капелле Козимо Росселли надо было изобразить Тайную вечерю. На переднем плане своей картины он дает nature morte с большой блестящей металлической посудой, тут же рядом позволяет собаке затеять возню с кошкой, а еще дальше можно разглядеть собаку, которая стоит на задних лапках, — конечно, настроение святого изображения нарушено, но в то время ни один человек этим не смущался, и художник работал в домовой капелле главы христианского мира.
Находились, правда, отдельные художники, вроде великого Донателло, которые обладали пониманием объединенного восприятия исторического момента. Его исторические картины, несомненно, наилучшие рассказы XV века. Остальным было чрезвычайно трудно сосредоточиться, отказаться от чисто занимательных элементов и серьезно отнестись к изображению события. Леонардо напоминает, что история, изображенная красками, должна производить на зрителя такое же впечатление, как если бы он сам был участником события [107] . Но как может это быть, когда на самой картине допускается присутствие целой массы людей, равнодушно стоящих вокруг или безучастно взирающих на происходящее? У Джотто каждый из присутствующих оказывался участником действия, активным или пассивным, на свой лад; с кватроченто же на сцену тотчас выступает тот немой хор, который терпим лишь в силу того, что интерес к изображению чистого существования и характерного бытия пересилил интерес к действию и смене отношений. Часто это заказчики и их родичи, пожелавшие фигурировать на картине, часто именитые люди города, которых захотели почтить таким образом, не навязывая им бремени определенной роли. Л. Б. Альберти в своем трактате «О живописи», не стесняясь, настойчиво добивается для своей особы этой чести [108] .
107
Книга о живописи / Изд. Ludwig, № 188 (246).
108
Мелкие сочинения / Изд. Яничек, с. 162 (163).
Если проследить цикл фресок на стенах Сикстинской капеллы, то нас повсюду поразит равнодушие художника к содержанию. Как мало задается он целью изобразить подлинных героев истории! Как, в силу конкуренции различных интересов, существенному элементу всюду более или менее угрожает опасность оказаться порабощенным интересами несущественными! Где это видано, чтобы глашатай божественного закона находил такую рассеянную аудиторию, как Моисей на картине Синьорелли? Зрителю почти невозможно разобраться в положении. Одно время кажется, что по крайней мере Боттичелли способен передать в «Возмущении клики Кора» страстное возбуждение, сообщившееся целой массе. Однако как скоро и у него вспыхнувшее было движение потухает в рядах окаменевшего собрания!
Как значительно должно было быть впечатление от появившихся впервые рядом с этими рассказами кватроченто рафаэлевских ковров с историями апостолов, где к делу отнеслись совершенно серьезно, где сцена очищена от праздной толпы и где воцаряется та энергия
Шестнадцатому столетию было суждено если и не открыть, то художественно использовать мир аффектов, величественных движений человеческого духа. Сильный интерес к психическим событиям является отличительным признаком его искусства. Искушение Спасителя — вот тема, вполне соответствующая духу нового времени: Боттичелли не сумел с ней справиться и наполнил свою картину изображением одной лишь церемонии. Наоборот, там, где чинквечентистам даны сюжеты, лишенные драматического содержания, они часто делают ошибку, вкладывая аффект и величавое движение туда, где им не надлежит быть, например в идиллические сцены рождества Христова.
С XVI столетием прекращается благодушное повествование. Угасает радость растворения в широте мира и в полноте вещей.
Чего только не преподносит кватрочентист, когда ему приходится изображать поклонение волхвов! У Гирландайо есть такого рода картина в Академии во Флоренции. С какими подробностями даны животные, вол, и осел, и овца, и щегленок, затем птицы, камни и приветливый пейзаж! Кроме того, нас подробно знакомят с багажом семьи, на полу лежит истертое седло и рядом винный бочонок, а для любителей археологии художник преподносит еще несколько сверхпрограммных украшений: саркофаг, пару античных столбов и сзади триумфальную арку, с иголочки новенькую, с золотой надписью на голубом фризе.
Эти развлечения падкой до зрелищ публики совершенно чужды большому стилю. Позднее будет идти речь о том, что глаз вообще начинает искать привлекающие его элементы в другом месте; здесь же следует только упомянуть, что в исторической картине интерес концентрируется исключительно на самом происшествии, и намерение добиться основного впечатления значительным, исполненным аффекта движением исключает чисто зрительное удовольствие, вызываемое пестрой многочисленностью деталей. А это означает также сильное сокращение числа картин, дающих широковещательные изображения жития Марии и тому подобных сюжетов.
О портрете в XVI веке можно также сказать, что он получает кое-какие драматические черты. Правда, со времени Донателло там и здесь делались попытки подняться над простым описанием позирующей модели; однако это были исключения, правило же состояло в том, что человек запечатлевался так, как он позировал художнику. Головы кватроченто неоценимы по своей простоте, они не желают представлять что-либо особенное, но рядом с классическими портретами они как-то равнодушны. Чинквеченто требует определенного выражения; тотчас же понятно, что думает или хочет сказать эта личность. Не довольствуясь изображением постоянных, твердых форм известного лица, художники хотят дать момент свободной, объятой движением жизни.
При этом всюду стараются подчеркнуть наиболее значительную сторону модели, начинают высоко думать о достоинстве человека, и создается впечатление, будто за порогом XVI столетия появляется поколение с более значительными ощущениями и более могучим складом. Ломаццо в своем трактате предписывает художнику, в виде правила, чтобы он, устраняя несовершенное, вырабатывал и возвышал в портрете крупные, исполненные достоинства черты, — позднейшая теоретическая формулировка того, что классики выполняли сами от себя (al pittore conviene che sempre accresca nelle faccie grandezza e maesta, coprendo il difetto del naturale, come si vede che hanno fatto gl'antichi pittori) [109] . Ясно, что при этой тенденции была очень близка опасность нарушать индивидуальное настроение и втискивать личность в чуждую ей схему выражения. Однако только эпигоны подверглись ей.
109
Он ссылается, между прочим, на Тициана, который обнаружил по Ариосту la facundia e l'ornamento и по Бембо la maesta e I’accuratezza: Lomazzo «Trattato della pittura», изд. 1585, с. 433.