Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения
Шрифт:
Поэтому и архитектура также становится веской и строгой. Она сдерживает радостную подвижность раннего Возрождения и обращает ее в размеренный шаг. Масса веселых декоративных деталей, широко раскинувшиеся арки, стройные колонны исчезают, и на их месте появляются тяжелые, выдержанные формы, полные достоинства и пропорциональные, и воцаряется строгая простота. Требуются обширные залы, гулко звучащие шаги. Интересны одни лишь крупные функции, мелкая же игра отклоняется, и торжественность впечатления может, по-видимому, мириться только с высочайшей закономерностью.
У Гирландайо мы находим достаточно сведений относительно внутреннего убранства флорентийских домов в конце XV века. Комната родильницы в «Рождении Иоанна», вероятно, довольно точно воспроизводила картину патрицианского дома, с пилястрами по углам, идущими поверху балками, украшенным кассетами потолком, с позолоченными шляпками гвоздей и пестрым ковром, несимметрично висящим на стене; прибавим сюда еще всякую утварь,
Сравнительно с этим покои чинквеченто кажутся пустыми и холодными. Строгость внешней архитектуры повторяется также и внутри; нет стремления воздействовать деталями, нет живописных уголков. Все архитектонически стилизовано, и не только по форме, но и в отделке. Полный отказ от красочности. Такова комната в «Рождении Марии» (1514) у Андреа дель Сарто.
Монохромия водворяется в связи с повысившимися требованиями к значительности явления. Вместо болтливой пестроты хотят сдерживающей краски, нейтрального тона, который не бросается в глаза. Дворянину, говорит граф Кастильоне, приличествует носить в обыденной жизни скромные темные цвета. Только ломбардцы одеваются пестро и беспорядочно; если бы кто вздумал так разодеться в средней Италии, то его сочли бы сумасшедшим [127] . Исчезают пестрые ковры, цветные полосатые платки на бедрах и восточные шали; пристрастие к ним кажется теперь детским.
127
Отсюда оставался лишь шаг до испанского костюма. Пристрастие к испанскому характеру — grave e riposato — впрочем, достаточно часто обнаруживается и у Кастильоне. Он находит, что испанцы гораздо более родственны итальянцам, чем французы с их изменчивым темпераментом.
Аристократическая архитектура также избегает краски. Последняя совершенно исчезает с фасадов и очень ограниченно допускается во внутренние покои. Воззрение, гласящее, что все благородное обязательно должно быть бесцветным, долго сохраняло свою силу, много старинных памятников пострадало благодаря этому, и мы лишь из относительно небольшого числа остатков в состоянии восстановить себе картину кватроченто. Архитектонические фоны Гоццоли или Гирландайо, напротив, в этом случае сообщают нам достаточно много, хотя и их в частностях не следует принимать буквально. Гирландайо почти ненасытен в своей жажде пестроты: голубые фризы, желтые каннелюры пилястр, пестрые мраморы, и все же Вазари восхваляет его как упростителя, поскольку он покончил с разукрашиванием картин золотом [128] .
128
У умбрийцев золото держалось еще более упорно, чем у флорентийцев. Интересно наблюдать его постепенное исчезновение в Ватиканских работах Рафаэля.
То же самое следует сказать и относительно пластики. Выше (с. 74–75) мы уже указали на важный пример полихромии кватроченто — гробницу Антонио Росселлино в Сан-Миньято; другим примером может служить гробница Марсуппини в Санта-Кроче, которая, впрочем, лишена всякого стиля. Внимательно приглядываясь, находишь всюду остатки красок, и наша эпоха, которая так усиленно занимается реставрацией, могла бы иметь перед собой прекрасную задачу, если бы захотела заняться также и этими отверженными памятниками и заставить их снова засветиться прежними радостными красками. Для достижения красочного впечатления не требуется много краски. Достаточно одного лишь золота в нескольких местах, чтобы заставить белый камень не казаться бесцветным и не противоречить остальному расцвеченному красками миру. Так поступили Антонио Росселлино со своим рельефом Мадонны в Барджелло и Бенедетто де Майяно со фигурой Иоанна. Не толстым слоем позолоты, а несколькими штрихами в волосах, в звериной шкуре придается цветной оттенок. Золото очень естественно сочетается с бронзой, и встречаются особенно красивые комбинации бронзы и мрамора с золотом, какова, например, гробница епископа Фоскари в Санта Мария дель Пополо в Риме, где чугунная фигура умершего покоится на мраморной подушке с золотыми украшениями.
Микеланджело с самого начала порвал с красками, и тотчас же по всей линии начинает воцаряться монохромия. Даже глина, которая так сильно напрашивается на раскрашивание, становится бесцветной, чему великий пример — Бегарелли.
Я не подписался бы под часто повторяемым суждением, будто современное отсутствие красок в пластике происходит от заносчивого стремления подражать античным статуям. Отречение от пестроты было решенным делом, прежде чем какой-либо археологический пурист мог натолкнуться на эту идею, и вообще подобные капитальные перемены вкуса обыкновенно обусловливаются не историческими соображениями. Возрождение видело антиков цветными до тех пор, пока оно само было цветным, и тогда изображало полихромно
Всякое поколение видит кругом то, что однородно ему. Разумеется, XV столетие должно было почерпнуть из внешнего мира совершенно иные эстетические ценности, чем XVI век, так как и органы его восприятия были совершенно иными. В «Giostra» Полициана, там, где он описывает сад Венеры, мы можем найти сконцентрированное выражение кватрочентистского ощущения красоты. Он говорит о прозрачных рощах, о водоемах, полных светлой воды, он перечисляет много красивых красок, цветов, переходит от одного цветка к другому и описывает длинный ряд их, не боясь утомить читателя (или слушателя). И с каким чувством утонченности говорит он о маленькой зеленой лужайке:
…scherzando tra fior lascive aurette fan dolcemente tremolar 1’erbette.
Таким образом, для художника лужайка, покрытая цветами, была полна маленьких живых существ, и их миниатюрное ощущение бытия он переживал вместе с ними. О Леонардо рассказывают, что он однажды с изумительным искусством нарисовал букет цветов в стакане с водой [129] . Я называю один лишь этот случай как пример многих художественных попыток эпохи. С новым, тонким пониманием, воспитанным на картинах нидерландских кватрочентистов, наблюдали тогда отблески и отражения на драгоценных камнях, вишнях и металлической посуде. В особо жеманных картинах Иоанну Крестителю дают в руки стеклянный посох-крест с медными кольцами. Глянцевитые листья, блестящее тело, светлые облачка на голубом небе — вот на чем изощряются художники, и всюду главное внимание обращено на возможно больший блеск краски.
129
Vasari, III, 25. Это было на одном из изображений Мадонны. Вентури цитирует это место применительно к тондо Лоренцо ди Креди в галерее Боргезе, N 433.
Шестнадцатое столетие не знает более этих радостей. Пестрое сожительство друг рядом с другом красивых красок должно уступить место густым теням и потребности в воздействии при помощи пространства. Леонардо насмехается над художниками, которые не желают пожертвовать красотой краски ради моделировки. Он сравнивает их с ораторами, произносящими красивые, но бессодержательные слова [130] .
Трепетные травинки и отблеск хрусталя уже не служат темами для живописи чинквеченто. Она не умеет рассматривать вблизи; переживаются только крупные действия, и воспринимаются только большие световые явления.
130
Книга о живописи, N 236 (95). Усиление воздействия путем теней должно считаться также и в архитектуре (и в пластике) мотивом, враждебным красочности.
Но этим еще не все сказано. Интерес к миру вообще все более и более ограничивается человеческой фигурой. Мы уже упоминали, что запрестольная картина и картина повествовательная ищут особых эффектов и не хотят больше служить общему, чисто зрительному наслаждению. Когда-то запрестольная картина служила местом, куда сносилось все прекрасное, что можно было найти на земле, а в повествовательной картине художник действовал не только как рассказчик, но и как архитектор, пейзажист и изобразитель nature morte. Теперь эти интересы более не уживаются вместе. Даже там, где художник не задается драматической целью и не хочет вызвать церковно-благоговейного впечатления, в чисто идиллических сценах и безразличной жанровой картине с светски-мифологическим сюжетом, красота фигур поглощает все или почти все. Кому из этих художников могли бы мы приписать леонардовский стакан с цветами? Когда Андреа дель Сарто дает что-либо подобное, то оно у него лишь поверхностно намечено, как будто бы он остерегается замутить чистоту монументального стиля [131] . И все же иногда у него можно найти красивый пейзаж. Рафаэль, который как живописец — по крайней мере, по потенциальной силе — был наиболее разносторонен, мало дает именно в этой области. Средства еще везде налицо, но неудержимо подготовляется окончательное обособление фигурной живописи, которая гордо не замечает всего, что не есть фигура. Следует отметить, что в мастерских Рафаэля для живописных мелочей употреблялся уроженец северной Италии, Джованни да Удино. Позднее опять-таки ломбардец Караваджо вызвал в Риме настоящую бурю именно стаканом с цветами, явившимся знамением нового искусства.
131
Теперь возникает различение монументального и немонументального; для мелких кассонных картин употребляются другие обозначения со стороны стиля.