Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения
Шрифт:
Неизбежным следствием явилось, наконец, и общее увеличение абсолютного размера фигур. Фигуры, так сказать, растут у художников под руками. Всем известно, как Рафаэль в Станцах берет постепенно все больший масштаб. Андреа дель Сарто своей картиной «Рождение Марии» во дворе Аннунциаты превосходит себя самого и оказывается тотчас же снова превзойденным Понтормо. Пристрастие к мощному было так велико, что против него не возражало даже пробудившееся теперь чувство единства. О станковых картинах следует сказать то же самое: перемена заметна в любой галерее — там, где начинается чинквеченто, начинаются и большие полотна, и большие тела. Дальше мы еще раз будем говорить о том, как воспринимается отдельная картина в архитектонической связи: ее рассматривают не отдельно, не саму по себе, но вместе со стеной, для которой она предназначена, и, таким образом, живопись с этой точки зрения обязывалась к увеличению размеров, даже если бы ее собственное желание и не влекло ее
Приведенные здесь признаки стиля главным образом касаются материального характера; они соответствуют определенному выражению чувства. Но сюда же присоединяются, как было сказано, моменты формального характера, которые не могут быть развиты из настроения нового поколения. Произвести этот вычет с математической точностью невозможно. Упрощение в смысле успокоения наталкивается на упрощение, которое ставит себе целью сделать картину как можно более ясной, а стремление к сконцентрированному и массивному встречается с мощно развитым желанием постоянно увеличивать богатство явлений в картине — с тем желанием, которое создает концентрированное строение группы и впервые вскрывает истинный смысл измерения в глубину. С одной стороны — намерение облегчить глазу восприятие, с другой — намерение сделать картину возможно богаче по содержанию.
Сначала мы сведем вместе то, что возможно подчинить понятию упрощения и прояснения.
2. Упрощение и прояснение
Классическое искусство возвращается назад к элементарным направлениям вертикальной и горизонтальной линии и к примитивным поворотам чистого фаса и профиля. Здесь оставалось открыть еще совершенно новые эффекты, потому что для кватроченто все простое проходило совершенно незаметным. В своем стремлении во что бы то ни стало выразить движение оно легко ускользнуло в сторону от этих привычных направлений и воззрений. И даже простодушно мыслящий художник, вроде Перуджино в его «Pieta» в палаццо Питти, не дает ни одного чистого профиля и ни одного чистого положения en face. Теперь же, когда овладели всей полнотой искусства, примитивное внезапно получило новую ценность. Это не значит, что художники стали архаичны, но они познали значение простого в связи с богатством формы: появляется норма, и вся картина сдерживается ею. Леонардо выступил новатором, обрамив участников своей трапезы чистой вертикалью двух профилей; не от Гирландайо же мог он этому научиться [141] . Микеланджело с самого начала высказывается за ценность простого, а у Рафаэля, по крайней мере среди картин лучшего его периода, нет ни одной, где бы мы ни встретили сознательного применения простоты, создающей сильное, убедительное впечатление. Кто из художников старшего поколения осмелился бы изобразить таким образом группу швейцарцев в «Мессе Больсены»? Три вертикали одна около другой! Именно эта простота и творит здесь чудеса. Точно так же в лучшем из своих произведений, в «Сикстинской мадонне», он с необычайной силой применяет чистую вертикаль — этот примитивный элемент — наряду с завершенным искусством. Без этого возвращения к элементарным способам явления архитектоника, подобная архитектонике Фра Бартоломмео, была бы совершенно немыслима.
141
Портретные головы на фресках Торнабуони едва ли могут быть здесь упомянуты, так как в последнем случае речь идет не о формальном намерении художника, а об известной, принятой в обществе моде держаться. Об этом свидетельствуют другие композиции Гирландайо.
Если затем взять отдельную фигуру, например лежащего Адама Микеланджело на потолке Сикстинской капеллы, который производит такое твердое и уверенное впечатление, то придется сознаться, что это впечатление не было бы достигнуто, если бы грудь не была повернута прямо во всю свою ширину. Она выразительна, потому что ее нормальное положение для глаза выработано при очень сложных условиях. Благодаря этому делается устойчивой и сама фигура: она приобретает известную необходимость.
Другим примером такого, невольно хочется сказать — тектонического, понимания является сидящая фигура проповедника Иоанна у Рафаэля (Трибуна). Легко было бы придать ему другой, более приятный (или более живописный) поворот, но когда он сидит так, обратившись к нам всей своей широкой грудью, с прямо поднятой головой, то не только рот проповедника, но и вся фигура взывают к нам из картины, и это впечатление не могло бы быть достигнуто иным способом.
Что касается освещения, то и здесь чинквеченто выискивает простейшие схемы. Можно найти головы, которые, будучи рассматриваемы en face, ровно разделены линией носа, т. е. половина их дана светлой и половина темной, и этот род освещения отлично сочетается с наивысшей красотой. Таковы Дельфийская сивилла Микеланджело и идеальная голова юноши Андреа дель Сарто. С другой стороны, часто, когда свет падает сверху, стараются сохранить симметричную затененность глаза, что также производит очень ясное и спокойное впечатление. Пример — Иоанн в «Pieta»
В одной ранней картине Себастьяно в церкви Сан-Кризостомо в Венеции с левой стороны стоят рядом три женские фигуры святых. Я должен привести здесь эту группу как особенно разительный пример нового способа расположения, причем я буду говорить не о телах, а только о головах. По-видимому, подбор весьма естествен: профиль, руководящая голова в три четверти и затем третья, уже не самостоятельная, подчиненная также в смысле освещения и склоненная вниз, — единственный наклон рядом с двумя вертикалями. Если затем просмотреть весь запас примеров из кватроченто, приблизительно повторяющих то же расположение, то мы скоро убедимся, что простое отнюдь не являлось само собой разумеющимся. Понимание простоты пробуждается снова лишь с XVI столетием, и еще в непосредственной близости к Себастьяно, в 1510 году, Карпаччо мог написать свое «Сретение» (Академия, Венеция), где почти совершенно в старом стиле три равноценные женские фигуры являются рядом, каждая с несколько иным поворотом, но без какой-либо существенной разницы, без определенной нормы и без явного противопоставления.
Возвращение к элементарным формам явления неотделимо от открытия композиции, основанной на контрасте. Можно с полным правом говорить здесь об открытии, ибо ясного понимания того, что все ценности являются лишь ценностями отношения, что всякая величина или всякое направление приобретают свое значение лишь в отношении к другим величинам и другим направлениям, не существовало раньше до классической эпохи. Только теперь познали, что вертикаль необходима, потому что она дает норму, отступления от которой ощущаются нами, и убедились, что во всем царстве видимых вещей, до выразительных движений человека включительно, отдельный мотив может проявить полную силу своего воздействия лишь благодаря сочетанию с противоположным. Величественным кажется то, что дается вместе с более мелким, будь то отдельная форма тела или целая фигура; простым — то, что стоит рядом со сложным; спокойным — то, что сопровождается чем-нибудь, что охвачено движением и т. д.
Принцип воздействия в силу контраста весьма важен для XVI века. На нем построены все классические композиции, и его необходимое следствие — то, что в каждом законченном произведении один и тот же мотив должен встречаться только один раз. На совершенстве и неповторяемости противоположностей основано воздействие таких чудес искусства, как «Сикстинская мадонна». Картина, которую мы перед всеми другими готовы считать застрахованной от какого бы то ни было расчета на эффект, вся насыщена сплошными контрастами, и, например, относительно св. Варвары (берем только один случай) было решено, что она, как фигура параллельная смотрящему вверх Сиксту, должна смотреть в сторону, еще прежде, чем художник подумал о специальной мотивировке этого движения. Особенность Рафаэля лишь в том, что зритель не видит отдельных средств за общим впечатлением, тогда как, например, Андреа дель Сарто в свой поздний период с первой минуты прямо-таки навязывает нам свой расчет на эффект контрастов, и это происходит оттого, что они у него становятся простыми формулами без содержания.
Этот принцип применяется и в психической области: следует изображать какой-либо аффект не рядом с другим, однородным, а рядом с отличающимся от него. «Pieta» Фра Бартоломмео — образец психической экономии. Рафаэль примешивает к обществу своей «Св. Цецилии», где все охвачено впечатлением небесной музыки, вполне равнодушную Магдалину в убеждении, что лишь на этом нейтральном фоне для зрителя отчетливо вырисуется степень экстаза остальных. У кватроченто, правда, нет недостатка в равнодушных статистах, но подобные соображения были ему чужды. Насколько дальше горизонта старого искусства заходят в конце концов такие основанные на контрасте композиции, как «Илиодор» или «Преображение», уже не стоит и говорить.
Проблема контрастов есть проблема повышения интенсивности воздействия картины. Но к той же самой цели стремится и вся сумма усилий, направленных на упрощение и прояснение явления. Все, что тогда совершалось в области архитектуры, — процесс очищения, исключения всех частностей, не усиливающих впечатления целого, выбор немногих крупных форм, усиление пластики — все это находит полнейшую аналогию и в живописи.
Картины очищаются: большие руководящие линии выступают отчетливо. Старый способ рассмотрения по деталям, ощупывание частностей, переход от одной части к другой исчезает, композиция должна действовать как целое и быть ясной уже издали. Картины XVI века обладают повышенной степенью ясности. Восприятие облегчается необычайно. Существенное тотчас же видно; основное и подчиненное ему второстепенное ясно выделяются, и глаз сразу же вводится в определенную колею. Вместо различных примеров достаточно указать на композицию «Илиодора». Сколько достойных рассмотрения и одинаково бросающихся в глаза деталей навязал бы зрителю художник-кватрочентист на такой обширной поверхности!