Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения

Вёльфлин Генрих

У Рафаэля, так же как у Сарто, мы находим наряду с тектонической схемой свободно-ритмическую композицию. Во дворе Аннунциаты картина «Рождение Марии» находится рядом со строгими рассказами о чудесах, и в коврах мы встречаем «Ананию» непосредственно вслед за «Чудесным уловом» или «Призванием Петра». Это отнюдь не пережитки старины, которые продолжают снисходительно допускать. Свободный стиль — нечто совершенно иное, чем прежнее отсутствие правил, когда все с таким же успехом могло быть и совершенно иным. Мы вправе употреблять такие сильные выражения для характеристики разницы стилей. Пятнадцатое столетие не в состоянии выставить ничего, что обладало бы, хотя бы приблизительно, тем характером, не допускающим изменения даже мелочи, каким отличается, например, группа из «Чудесного улова» Рафаэля. Фигуры не сдерживаются вместе никакой архитектоникой, но они все же образуют абсолютное замкнутое построение. Таковы же, хотя и в несколько меньшей степени, фигуры в сартовском

«Рождении Марии», которые все охвачены вместе таким образом, что общая линия получает убедительность и ритмическую необходимость.

Чтобы сделать это взаимоотношение вполне наглядным, да будет нам позволено привести в пример один случай венецианского искусства, особенно благоприятный для наблюдения. Я подразумеваю историю убийства Петра Мученика, как ее однажды написал один кватрочентист [154] , в лондонской Национальной галерее и, с другой стороны, то же событие, вылившееся в классическую форму в (погибшей) картине Тициана в церкви Сан Джованни э Паоло. Кватрочентист разбирает по складам элементы события: вот лес, вот подвергающиеся нападению святой и его спутник; один бежит в одну сторону, другой — в другую, одного закалывают слева, другого — справа. Тициан же исходит из невозможности изображать рядом две аналогичные сцены. Повержение Петра должно быть главным мотивом, с которым ничто не смеет конкурировать. Поэтому он опускает второго убийцу и изображает спутника только убегающим, подчиняя его в то же время главному мотиву: спутник включен в то же самое движение и, продолжая направление, усиливает мощь напора. Его несет, как оторванный обломок, от той же стороны, где произошло падение святого. Таким образом, мешающий и отвлекающий внимание элемент превращается в необходимый деятельный фактор.

154

Приписывание картины Джованни Беллини теперь, по-видимому, уже всеми оставлено. Беренсон приписывает ее Джентиле Беллини (Venetian painters, 1894).

Если мы захотим обозначить философскими терминами происшедший прогресс, то мы скажем, что развитие обозначает и здесь интегрирование и дифференцировку: каждый мотив должен встречаться только один раз, прежнее подобие частей друг другу заменяется их полной разнородностью, и в то же время дифференцированные части сочетаются в целое, в котором отсутствие одной части влечет за собой общее распадение. Эту сущность классического искусства предчувствовал уже Л. Б. Альберти, когда в часто цитируемом положении определял совершенное как состояние, при котором не может быть изменена ни малейшая часть без того, чтобы не замутилась красота целого; однако у него это только слова, а здесь перед нами встает наглядное представление.

При такой композиции Тициана все аксессуары привлекаются к усилению главнейшего впечатления, и это можно показать на примере деревьев. В то время, как лес на более ранних картинах стоит как нечто самостоятельное, Тициан заставляет деревья участвовать в движении; они вмешиваются в действие и тем самым на новый лад придают событию значительность и энергию.

Когда в семнадцатом столетии Доменико, теснейшим образом примыкая к Тициану, снова рассказал ту же историю в известной картине Болонской пинакотеки, уже притупилось понимание всей этой художественной мудрости.

Само собой понятно, что применение ландшафтных фонов в целях целостного воздействия фигур было так же известно чинквечентистскому Риму, как и Венеции. О значении пейзажа в рафаэлевском «Чудесном улове» уже было упомянуто. Если перейти к следующему ковру, к «Призванию», то перед нами то же зрелище: вершина далеко вытянувшейся линии холмов падает как раз на цезуру группы и таким образом тихо, но настойчиво помогает группе учеников явиться обособленной массой в противовес Христу. Если же мне будет позволено еще раз взять венецианский пример, то «Иероним» Базаити (Лондон), сравненный с соответствующей фигурой Тициана (в Брера), со всей ясностью обнаружит противоположность понимания двух столетий. Там — пейзаж, который сам по себе должен нечто означать, и в который святой помещен без всякой необходимой связи; здесь, напротив, фигура и линия гор с самого начала задуманы вместе: обрывистый, лесистый склон, мощно поддерживающий стремящуюся вверх фигуру отшельника, буквально подхватывающий его, — инсценировка, которая настолько же приноровлена именно к этому пейзажу, насколько и он к ней.

Таким образом, приучаются рассматривать и архитектурные фоны не как произвольное обогащение картины, — согласно правилу: чем больше, тем лучше — но ищут и здесь необходимых отношений. Понимание того, что архитектурное дополнение может повысить достоинство человеческого явления, существовало всегда, но архитектурный элемент большей частью брал перевес. Роскошная архитектура Гирландайо слишком богата для того, чтобы служить благоприятным фоном для его фигур, и там, где дело идет о простом случае, о фигуре в нише, мы с удивлением увидим, как мало

кватроченто занималось учетом выигрышных комбинаций. Филиппо Липпи так далеко заходит в изолированной трактовке, что его сидящие святые (в Академии) не корреспондируют даже с нишами задней стены и являются такой кричащей выставкой случайного, которая должна была казаться совершенно нестерпимой чинквеченто. Он явным образом ищет скорее впечатления беспокойства, чем достоинства. Об умении же Фра Бартоломмео совершенно иным образом, путем перереза ниши сверху, придать величие своим героям, свидетельствует «Воскресение» в палаццо Питти. Излишне возвращаться к другим примерам воздействия строительных элементов в XVI веке, когда архитектура является как бы выражением мощи самых изображаемых персонажей.

Но, говоря об общераспространенном стремлении привести все части композиции в отношение друг к другу, мы подходим к такому элементу классического вкуса, который, переходя за пределы живописи, приводит к критике более раннего искусства. Весьма характерно сообщение Вазари, что современники порицали архитектора преддверия ризницы San Spirito во Флоренции за то, что линии сводов не встречаются с осями колонн [155] ; подобную же критику можно было бы применить к сотне других мест. Недостаток проходящих насквозь линий, отдельная трактовка каждой части без принятия во внимание общего впечатления — одно из поразительных свойств искусства кватроченто.

155

Vasari IV, 513 (Vita di A. Contucci); там можно также с интересом прочесть, чем извинялся архитектор.

С того момента, когда архитектура покидает игривую подвижность своего юношеского возраста и становится мужественной, сдержанной и строгой, она берет в руки вожжи всех искусств. Чинквеченто воспринимало все sub specie architecturae. Пластическим фигурам на гробницах отводится определенное место; они вставляются в рамку, в оправу и укладываются на место; ничто в них не может быть сдвинуто или изменено, даже мысленно; понятно, почему каждая часть должна находиться именно здесь, а не чуточку выше или ниже. Отсылаю к моим разъяснениям относительно Росселлино и Сансовино на с. 74 и след. То же самое испытывает и живопись. Там, где она в качестве стенописи вступает в отношение с архитектурой, последняя всегда является господствующей. Какие странные вольности позволяет себе Филиппино в фресках Santa Maria Novella! Он выдвигает вперед пол своей сцены, так что часть фигур прямо стоит перед стеной, и затем попадает в высшей степени курьезное отношение к настоящим архитектурным элементам на краях. Так же поступает и Синьорелли в Орвьето. Пластика являет аналогичный случай в группе Фомы Верроккьо, где событие разыгрывается не в нише, но отчасти и вне ее. Ни один чинквечентист не сделал бы этого. Необходимой предпосылкой живописи становится то, что она ищет помещения в глубине стены и в своем обрамлении должна точно высказать, как она представляет себе выход на свою сцену [156] .

156

После того, как Мазаччо уже пролил на это полный свет, в течение последующего столетия понимание снова так затемнилось, что стало возможным столкновение двух, не ограниченных рамами, стенных картин в углах. Было бы интересно проследить когда-нибудь в общей связи архитектоническую обработку стенных картин.

Проникнутая единством архитектура приступает с такими же требованиями единства и к стенной живописи. Уже Леонардо придерживался того мнения, что не следует писать картину над картиной, как это мы видим, например, в хоровых фресках Гирландайо, где мы одновременно как бы заглядываем в различные этажи дома [157] . Он вообще вряд ли одобрил бы помещение рядом двух картин на одной и той же стене хора или капеллы. Но совершенно недопустим тот путь, на который вступил Гирландайо в своих сталкивающихся картинах «Посещение» и «Отвержение жертвы Иоакима», где инсценировка совершается позади разделяющего пилястра и все же каждая картина получает свою собственную — и притом различную — перспективу.

157

Книга о живописи, № 119 (241).

Тенденция расписывать объединенные плоскости в едином духе становится всеобщей в XVI веке, но при этом задаются и более высокой проблемой согласования росписи стен с данным помещением, так, что пространственно широко скомпонованная картина кажется созданной именно для той залы или капеллы, где она находится, причем одна должна была пояснять другую. Там, где это достигнуто, возникает некая музыка пространства и создается впечатление гармонии, относящееся к числу высших эффектов, находящихся в распоряжении изобразительного искусства.