Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения

Вёльфлин Генрих

Сидящие фигуры имеют то преимущество, что они сжаты в объеме, и поэтому взаимные противоположности осей выступают у них энергичнее. Сидящую фигуру легче обогатить пластикой, чем стоящую, и не удивительно, что в XVI веке мы ее встречаем особенно часто. Тип сидящего мальчика Иоанна почти совершенно вытесняет стоящего как в пластике, так и в живописи. Сильно преувеличена, но именно в силу этого поучительна позднейшая фигура Я. Сансовино в церкви деи Фрари в Венеции (1556), обнаруживающая мучительные попытки во что бы то ни стало быть интересной.

Наибольшую возможность сконцентрированного богатства представляют затем лежачие фигуры; для примера достаточно только упомянуть «времена дня» в капелле Медичи. Перед их впечатлением не устоял и Тициан: побывав во Флоренции, он стал находить чересчур обыкновенной распростертую нагую красавицу, которую со времени Джорджоне писали в Венеции, и в поисках более сильных контрастирующих направлений членов написал свою «Данаю», которая, с полуприподнятой верхней частью тела и высоко поставленным коленом, принимает золотой

дождь. При этом особенно поучительно, как он постепенно (картина эта еще три раза вышла из его мастерской) делает фигуру все более сомкнутой и все резче обозначает контрасты (также и в сопутствующей фигуре) [146] .

146

Порядок возникновения этих картин можно установить с полной определенностью. Начало кладет, как всем известно, картина в Неаполе (1545), затем следуют значительно отступающие картины Мадрида и Петербурга, и последнюю, наисовершеннейшую редакцию дает венская «Даная».

До сих пор у нас шла речь более о пластических, чем о живописных примерах. Это не значит, что живопись шла иным путем — развитие протекало совершенно параллельно, — однако в ней сюда тотчас же присоединяются проблемы перспективы. Одно и то же движение может казаться более богатым или более бедным в зависимости от точки зрения, а до сих пор речь должна была идти только о повышении объективного движения. Но как только мы захотим найти это объективное обогащение также и в связи нескольких фигур, становится более невозможным отодвигать живопись на задний план. Пластика, правда, также образует группы; однако здесь она скоро наталкивается на естественные границы и должна уступить поле живописцу. Узел движений, который Микеланджело показывает нам в круглой картине «Мадонна Трибуны», не имеет даже и у него пластических аналогий, и «Святая Анна» А. Сансовино в св. Августина в Риме (1512) кажется очень бедной рядом с живописными композициями Леонардо.

Удивительно, что при всей живости позднего кватроченто, даже у самых возбужденных художников вроде Филиппино, толпа людей никогда не представляет собой богатого зрелища. Много беспокойства в малом, но мало движения в большом: недостает сильных расходящихся направлений. Филиппино может дать рядом пять голов, которые все имеют приблизительно одинаковый наклон, и это не в процессии, но в группе женщин, свидетельниц чудесного воскресения («Воскрешение Друзианы» в Санта Мария Новелла). Какое богатство осей сравнительно с этим являет, например, группа женщин в рафаэлевском «Илиодоре»!

Когда Андреа дель Сарто приводит своих красивых флорентиек в гости к родильнице (Аннунциата), то он дает сразу два решительных контраста направлений, и таким образом получается, что он двумя фигурами вызывает впечатление большей наполненности, чем Гирландайо — целой кучкой людей.

Когда тот же самый Сарто имеет дело со спокойно стоящими святыми на картине, заказанной по обету, то он с помощью одних стоящих фигур («Мадонна с гарпиями») достигает богатства, которого у художника вроде Боттичелли нет даже там, где он сменяет фигуры или вдвигает в центр сидящую фигуру, как это, например, можно видеть в берлинской «Мадонне с двумя Иоаннами». Здесь различие определяется не большим или меньшим количеством единичного движения: у Сарто преимущество в крупном контрастирующем мотиве, в силу которого он противопоставляет фигуре среднего фронта ее спутников в решительном профильном положении [147] . Но как сильно обогащается содержание картины в отношении движения, когда в ней встречаются вместе стоящие, сидящие и коленопреклоненные фигуры и осуществлено различение переднего и заднего плана, верха и низа; такова, напр., сартовская «Мадонна» 1524 года (Питти) или берлинская его «Мадонна» 1528 года — картины, имеющие свою кватрочентистскую параллель в больших композициях шести святых Боттичелли (Флоренция, Академия), где почти совершенно одинаково и однообразно выстроены рядом шесть вертикальных фигур.

147

Здесь можно процитировать Леонардо (Книга о живописи, N 187, 253): «Я говорю еще, что следует помещать близко друг к другу и смешивать прямые противоположности, ибо они сильно повышают друг друга и делают это тем сильнее, чем ближе они одна к другой».

Если, наконец, припомнить многоголосые композиции Camera della Segnatura, то перед этим контрапунктическим искусством вообще прекращается всякая возможность сравнения с кватроченто. Убеждаешься, что глаз, развившийся до новой способности восприятия, должен был требовать все более богатых зрительных комплексов, чтобы находить картину привлекательной.

2

Если XVI столетие приносит новое богатство направлений, то этот факт стоит в связи с раскрытием пространства вообще. Кватроченто пребывает еще в оковах плоскости, оно устанавливает свои фигуры в ширину, одну около другой, оно компонирует полосами. В гирландайевской комнате родильницы все главнейшие фигуры изображены в одной плоскости: женщины с ребенком, посетительницы, служанка с фруктами — все они стоят на одной линии параллельно краю картины. В композиции Андреа дель Сарто от этого уже ничего не осталось; здесь сплошь кривые линии,

движение, направленное внутрь и наружу; создается впечатление, будто пространство ожило. Конечно, такие антитезы, как композиция на плоскости и композиция в пространстве, следует понимать лишь cum grano salis. И у кватрочентистов не было недостатка в попытках проникнуть вглубь; существуют композиции «Поклонение волхвов», в которых изо всех сил стараются сдвинуть фигуры с переднего края сцены в центр или на задний план; однако зритель обыкновенно теряет нить, которая должна его вести вглубь, т. е. картина распадается на отдельные полосы. Значение больших композиций Рафаэля в станцах, с правильно выраженным пространством, выясняют лучше всего фрески Синьорелли в Орвьето, которые путешественник обыкновенно осматривает непосредственно перед вступлением в Рим. Синьорелли, людские массы которого тотчас же смыкаются, как стены, и который в состоянии давать на огромных плоскостях, так сказать, все время лишь передний план, и Рафаэль, с самого начала неустанно развивающий обилие своих фигур из глубины, по-моему, исчерпывающим образом представляют противоположность двух столетий.

Можно пойти дальше и сказать: все формы в XV столетии передаются плоско. Не только композиция располагается полосами, но и отдельные фигуры также силуэтообразны. Эти слова не следует понимать буквально; однако между рисунком раннего и зрелого Возрождения существует разница, которую едва ли можно иначе формулировать. Сошлюсь еще раз на гирландайевское «Рождение Иоанна» и особенно на сидящих женщин. Разве не хочется сказать, что здесь художник приплюснул фигуры к поверхности? В противоположность этому возьмем круг служанок в родильной комнате Сарто: здесь всюду стремление к воздействию путем выставления и отодвигания отдельных частей, т. е. рисунком руководят законы ракурса, а не изображения на плоскости.

Другой пример: боттичеллевская «Мадонна с двумя святыми» (Берлин) и «Мадонна с гарпиями» Андреа дель Сарто. Почему Иоанн Евангелист в последнем случае выглядит настолько богаче? Правда, он значительно ушел вперед в смысле движения; однако и движение дано так, что у зрителя непосредственно создается представление о пластике форм, выпуклости и углубления которых он ощущает. Независимо от света и тени, само пространственное впечатление иное, ибо вертикальная плоскость пробивается и плоское изображение заменено телесным во всех его трех измерениях, причем поперечная ось, т. е. ракурс, широко применяется. Ракурсы существовали и прежде, и с самого начала видно, как кватрочентисты работают над этой проблемой, теперь же тема сразу разрешается так основательно, что можно с полным правом говорить о принципиально новом воззрении. На упомянутой картине Боттичелли мы находим еще указующего перстом Иоанна, типичный жест Крестителя. Параллельное зрителю положение руки на плоскости проходит через все XV столетие и встречается у проповедующего Иоанна так же, как и у указующего. Но как только мы перешагнем границу столетия, всюду начинают попадаться попытки освободиться от плоского стиля, и это лучше всего иллюстрирует сравнение проповеди Иоанна на картинах Гирландайо и Сарто.

В XVI веке ракурс считается венцом рисования. Все картины оцениваются с этой точки зрения. Альбертинелли в конце концов так надоел вечный разговор о scorzo, что он переменил мольберт на стойку трактирщика, и венецианский дилетант вроде Людовико Дольче вполне разделяет его мнение: ракурсы существуют лишь для знатоков — к чему так стараться над ними? [148] В Венеции это, вероятно, даже было общим взглядом, и можно допустить, что тамошняя живопись уже обладала достаточным количеством средств для того, чтобы радовать взор, и должна была находить излишним погоню за этими прелестями тосканских мастеров. Однако во флорентийско-римской живописи все большие художники восприняли проблему третьего измерения.

148

Ludovico Dolce. L'Aretino / Ed. Wiener Quellenschriften, c. 62.

Известные мотивы, каковы указующая из картины рука · или данная в ракурсе, опущенная голова en face, почти одновременно появляются во всех местностях, и статистика этих случаев не безынтересна. Однако важны не отдельные кунштюки, не неожиданнейшие scorzi, а общая перемена в проектировании предметов на плоскости, приучение глаза к представлению, имеющему три измерения [149] .

3

Само собой разумеется, что в этом новом искусстве свет и тени были призваны сыграть новую роль. Ведь понятно, что моделировкой еще непосредственнее, чем ракурсом, достигалось впечатление телесности и пространственной реальности. В действительности эти стремления уже у Леонардо идут рядом как теоретически, так и практически. То, что, по словам Вазари, было идеалом художника в молодости, «dar sommo relievo alle figure», остается им и на протяжении всей его жизни. Он начал с темных фонов, из которых должны были выступать фигуры, что является новым по сравнению с простой чернотой фона, которая применялась ранее.

149

Именно поэтому здесь могут остаться неупомянутыми эксперименты Учелло и подобных ему. Впрочем, итальянские пейзажи относятся удивительно различно к проблемам перспективы. И не случайно искусство Корреджо ведет свое происхождение из верхней Италии.